發(fā)布時間：2023-09-06 17:04:52
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的古典藝術(shù)概念樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
關(guān) 鍵 詞雕塑、空間、空間理論、雕塑空間
中圖分類號： J3 文獻標識碼： A 文章編號：
人類學(xué)家愛德華?霍爾發(fā)現(xiàn)非語言文化中時間和空間都是獨特的文化系統(tǒng)和傳播媒體，“空間不僅在基本的意義上傳達信息，而且全然是生活方方面面的組合劑。”[1] 現(xiàn)代主義建筑大師柯布西埃認為：掌握空間是生物的第一種姿態(tài)，占有空間是存在的第一種證明。
雕塑就是這樣一門空間藝術(shù)。雕塑藝術(shù)的創(chuàng)作依賴三維空間的立體造型，它利用各種材料，通過雕、塑、鑄、焊、鍛、編織、組合等手段創(chuàng)作出具有獨立審美價值的空間藝術(shù)作品。作為重要的藝術(shù)門類，雕塑通過空間語言反映現(xiàn)實生活、表達個人情感、宣傳政治理念和意識形態(tài)，也可以教化、熏陶大眾的心靈。每個時代的藝術(shù)都有屬于那個時代的題材、語言和風格，雕塑也不例外。
西方古典藝術(shù)理論認為，雕塑是存在于真實空間里的三維物質(zhì)實體，有重量、有體積、可視、可觸摸，以立體造型表達人的思想和情感；它不長于敘事，只能以靜態(tài)造型的空間形式表現(xiàn)運動，因此被稱為“凝固的藝術(shù)”。這種靜態(tài)的空間藝術(shù)理論是與工業(yè)革命以前遲緩的科學(xué)技術(shù)發(fā)展和社會需求相關(guān)聯(lián)，這種狀況在工業(yè)革命特別是二十世紀以后有了很大改變。這種改變與科學(xué)和社會領(lǐng)域中的空間理論的發(fā)展密切相關(guān)。
一、雕塑空間：從經(jīng)驗、概念到理論
赫伯特?里德說：“整個藝術(shù)史是一部關(guān)于視覺方式的歷史。關(guān)于人類觀看世界所采取的各種不同方法的歷史?！钡还苁裁捶绞降挠^看都是在空間里發(fā)生的。[2]
空間仿佛是我們?nèi)粘Ｉ钪凶钇胀?、最“空洞”的詞。人們不斷地重復(fù)使用它，似乎懂得它指的是什么，然而一旦深究起來，卻發(fā)現(xiàn)這個不言自明的“空間”似乎不可言說，也無法說清。空間始于人類原始生存的直觀體驗和偶然遐想，它使不能理解它的人們體會到虛無的恐懼。雖然空間的概念晦暗不明，卻并沒有妨礙它被廣泛地使用，因為空間是一切物質(zhì)的存在架構(gòu)和關(guān)聯(lián)體系，我們只能在空間的框架里思考現(xiàn)實的世界。人類的理性幫助我們認識到空間的存在，任何物質(zhì)都存在于特定的空間。事物的運動特征和場所特性，都是空間性的體現(xiàn)。
空間也是人為了闡釋充滿事件和行為的世界，為人的存在提出意義或秩序的需要而產(chǎn)生的。人要在生理和技術(shù)上適應(yīng)現(xiàn)實世界，用各種語言同其他個體進行交流，就必須進一步掌握描述空間的抽象概念。人的行為顯示出空間性的特點，是因為相對于其參照對象有內(nèi)外、遠近、分合等差別?？臻g性也是人的行為的普遍特征，人們因為生存需要掌握空間的各種關(guān)系，把它們統(tǒng)一在不同的空間概念之中，并進而形成一個時期的空間理論。
今天的空間是這樣被定義的：
“空間(space)是物質(zhì)存在的一種客觀形式，用長度、寬度、高度表現(xiàn)出來，是物質(zhì)存在的廣延性和伸張性的表現(xiàn)……”[3]
人對空間的意識包括空間經(jīng)驗和空間概念兩個層面：空間經(jīng)驗是人類普遍具有的，它反映人類對現(xiàn)實世界具體空間關(guān)系的意識；而空間概念指的是用來概括空間經(jīng)驗的抽象概念，它因特定的地域、文化和歷史時期而相互區(qū)別。[3] 建筑理論家諾伯格?舒爾茨把哲學(xué)層面的空間研究延伸到藝術(shù)和設(shè)計領(lǐng)域，他認為人與空間關(guān)系的根源在于“存在”，即人是作為物質(zhì)和生命體而存在。空間概念只屬于人，動物僅在“實用空間”里存在（這是由它們的本能決定的）；而人對自身行為的空間定位必須通過學(xué)習，這是因為人對空間的概念認識并不能從空間的直接體驗中產(chǎn)生出來。[4]
雖然西方哲學(xué)中很早就把“空間”作為思考對象，但我們今天科學(xué)和哲學(xué)術(shù)語中的“空間”很大程度上是近代物理學(xué)的產(chǎn)物。西方哲學(xué)中的空間理論主要經(jīng)歷了希臘古典哲學(xué)、近代科學(xué)革命和現(xiàn)代相對論等三個階段。古典階段，哲學(xué)家亞里士多德所認識的空間是一切場所的總和，是具有方向和質(zhì)的特性的力動的場，亞里士多德的研究是把實用空間加以體系化的嘗試。西方近代的空間理論起初是以歐幾里德幾何學(xué)描述物理空間的方式來思考的，到十七世紀導(dǎo)入了直角坐標系后才得以形成。十九世界末二十世紀初，非歐幾何學(xué)的誕生和相對論的出現(xiàn)使人類的空間思維向前邁進了一大步，開始用四維的空間-時間體系來研究現(xiàn)實世界所發(fā)生的一系列“事件”。此外，還有心理學(xué)、社會學(xué)、語言學(xué)等學(xué)科的介入，特別是格式塔心理學(xué)、發(fā)生認識論、符號論、系統(tǒng)論等新興和交叉領(lǐng)域，影響并充實了相對論空間觀在人文藝術(shù)領(lǐng)域的影響。[5]
二、自足與封閉：西方古典雕塑藝術(shù)的空間
西方古典藝術(shù)從古希臘歷經(jīng)古羅馬、中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義等藝術(shù)風格，確立起西方經(jīng)典的藝術(shù)空間理論。它的特點是：按幾何學(xué)和透視學(xué)方式描述三維形體；具有實在的體積和質(zhì)量，是封閉、靜態(tài)的實體；模仿客體的自然結(jié)構(gòu)和特征；以金屬、石、木等硬質(zhì)材料為載體；表現(xiàn)理想化的社會觀念；按理性規(guī)則組成有機的整體。這是與西方文化特定的歷史、人文環(huán)境制約下的藝術(shù)功能相對應(yīng)的。
這種空間理論的核心是“有形空間所圍繞的體量”，這是自古希臘以來的西方雕塑家苦心經(jīng)營的創(chuàng)作對象。在實踐方面具有高度的規(guī)范性，使古典藝術(shù)在西方保持了長期的連續(xù)性，但也造成對藝術(shù)思維和創(chuàng)新的諸多限制。這種以學(xué)院派藝術(shù)為代表的空間理論發(fā)展得非常完備，具有嚴格的限制和規(guī)定，導(dǎo)致了文藝復(fù)興以后至19世紀的數(shù)百年間，雕塑藝術(shù)陷入僵化和沒落的局面。面對工業(yè)文明所激起的浪漫思想和創(chuàng)新熱情，學(xué)院派仍執(zhí)著于古典的理想和規(guī)范，如同僵死的枷鎖，制約了藝術(shù)的發(fā)展和進步。無法調(diào)和的沖突，促使新興力量嘗試突破古典空間的藩籬，各種藝術(shù)實驗匯集成現(xiàn)代藝術(shù)的洪流，最終改變了古典藝術(shù)的基本面貌。
古典雕塑的空間主要表現(xiàn)為自足和封閉，它被這樣描述：
“雕塑以各種可塑（如粘土）或可雕可刻（如金屬、石、木等）材料，制作出各種具有實在體積的形象?！盵6]
自遠古以來，人的形象就是雕塑藝術(shù)的最常用題材，雕塑被理解為用各種材料制作，并由空間圍繞的封閉形體。這種雕塑的空間形式被理解為形體塊面的組合和轉(zhuǎn)換關(guān)系。連現(xiàn)代主義雕塑大師馬約爾也認為，雕塑的基本問題是整體容積，是有形空間所圍繞的體量。
20世紀以前的歐洲雕塑基本上是希臘雕塑體系的延續(xù)和變異，無論是米開朗琪羅、還是羅丹都沒有超出這個空間范疇。這種與現(xiàn)實相象、仿佛真實可信的空間形式，實際上只是一個封閉的自足空間，與它發(fā)生聯(lián)系的僅僅是周圍有限的空間領(lǐng)域，它與周圍環(huán)境實質(zhì)上是隔絕的。如希臘古典時期的雕塑，以占有三度空間的立體形式為基礎(chǔ)，用精確的造型手段真實地再現(xiàn)理想的人物形象（神、英雄、偉人等）。雕塑被安置在高聳的基座上，人與雕塑之間保持一定距離，從而形成一個自我充實的雕塑空間，它造成的視覺感受迎合了人們膜拜的心理需求。作為教堂里《圣經(jīng)》故事的立體圖解，雕塑還是依附于建筑空間的藝術(shù)構(gòu)件。雕塑與建筑的支撐和圍護結(jié)構(gòu)共同構(gòu)筑起封閉的空間，這種“內(nèi)向空間”在精神實質(zhì)上與中國的石窟、寺廟等宗教空間具有完全一致的功能――崇拜。
三、突破與創(chuàng)新：從古典空間到現(xiàn)代空間
在打破古典空間的靜態(tài)和封閉的過程中，羅丹被認為是古典雕塑的終結(jié)者，又是現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)者，是藝術(shù)的古典空間通往現(xiàn)代空間的橋梁。
二十世紀初以來，現(xiàn)代雕塑的開創(chuàng)歷史表現(xiàn)為對古典雕塑空間理論的不斷突破。但在瓦解古典空間理論的基礎(chǔ)以后，并沒有建立起一個明確的現(xiàn)代空間概念，這使“空間”概念變得捉摸不清。但正是這種模棱兩可的局面，使“雕塑”贏得了比繪畫更自由的發(fā)展空間，雕塑領(lǐng)域成為新思想的競技場，這就是為何各種激進的前衛(wèi)藝術(shù)運動往往喜歡以“xx雕塑”自稱的原因。
自19世紀末20世紀初，隨著羅丹和一批現(xiàn)代藝術(shù)開拓者的出現(xiàn)，雕塑再次成為具有重要影響的藝術(shù)類型。特別是二十世紀，一大批富有探索精神的雕塑家，對雕塑的題材、手法、材料、語言特別是空間意識進行了大刀闊斧的變革，現(xiàn)代雕塑在針對古典雕塑不同方向的突破中，確立了自己的創(chuàng)造和演繹方式。
羅丹作為集古典藝術(shù)之大成的雕塑家，又首先突破了古典藝術(shù)程式。他把創(chuàng)作立場從外部理想轉(zhuǎn)向雕塑的內(nèi)部空間，向其傾注鮮活的生命情感。羅丹對個體價值的崇尚，對藝術(shù)家個性的強調(diào)，引起了后輩雕塑家的普遍共鳴。就形式語言而言，羅丹之后的雕塑發(fā)展可以大致分為兩大走向：一、是沿羅丹路線繼續(xù)前進，堅持雕塑的體量感和寫實語言；始終視體量和具象為雕塑表現(xiàn)形式的基本要素，在不同的社會環(huán)境和歷史時期，根據(jù)自己的感受和思考，借鑒多方面的藝術(shù)傳統(tǒng)，突出各具特色的現(xiàn)代風格；二、是與羅丹的路線相背離，竭力追求“純粹形式”或“純粹觀念”的方向，他們從高更的平面性和原始精神、馬蒂斯的阿拉伯風、杜米埃的漫畫式雕塑、莫迪里阿尼的線條化傾向汲取動力，幫助他們最終實現(xiàn)對古典空間的突破。
立體主義畫家畢加索對現(xiàn)代雕塑空間的形成做出了重大貢獻。在《費爾南德?奧利維爾頭像》上，畢加索把立體主義原則應(yīng)用在了雕塑中；《苦艾酒杯》則運用了現(xiàn)成品和集合手法，為后來的波普藝術(shù)和集合藝術(shù)的指明了方向。受其影響，阿基本科嘗試探索“負空間”和新材料，布朗庫西極力追求形的獨立價值和還原性。未來主義的靈魂人物――波丘尼，以《連續(xù)空間的獨特形式》把古典的封閉性空間轉(zhuǎn)變?yōu)榉路鹆鲃拥目臻g幻影，連續(xù)攝影的重疊影像被實體化了。
塔特林、加波、佩夫斯納為首的俄國構(gòu)成主義徹底拋棄了古典空間的體量，用三維的抽象構(gòu)成材料和框架去包圍、限定空間，并進一步引入機械動力和光、電元件，創(chuàng)造了最早的活動雕塑。1917年，達達主義的先鋒――杜桑借《泉》――一只成品小便池試圖徹底顛覆傳統(tǒng)美學(xué)標準和藝術(shù)規(guī)范，他的影響從二戰(zhàn)后一直延續(xù)到今天。超現(xiàn)實主義用怪異、非理性和偶然效果表現(xiàn)潛意識中的形象：阿爾普發(fā)展出有機的抽象形體，岡薩雷斯則直接焊接金屬雕塑，摩爾發(fā)展出骨形結(jié)構(gòu)和負空間連續(xù)形體，賈科梅蒂則把人體空間擠壓到極限，如同幽靈一般。
他們從各個角度突破傳統(tǒng)觀念和空間的限制，為現(xiàn)代雕塑提供了震撼人心的空間范例。這種探索兩次被世界大戰(zhàn)所中斷，經(jīng)過痛苦反思的人們在經(jīng)歷短暫彷徨以后，再次以全新的面貌開展空間的“探索”。
四、從實體到虛無：二戰(zhàn)后的西方雕塑空間
第二次世界大戰(zhàn)以后，現(xiàn)代雕塑在一種矛盾狀態(tài)中轉(zhuǎn)入新的發(fā)展時期――阿納森稱之為“國際主義”，這種現(xiàn)代試驗性藝術(shù)，從一開始就是打破國界的。[7] 藝術(shù)家一方面普遍存在著疏離社會、厭惡工業(yè)文明的心理和情緒，一方面卻大量使用現(xiàn)代科技手段和新材料、新工藝?？紶柕聦⒒顒拥袼芡葡蚴彝猓淖兞舜蟊妼Φ袼艿膫鹘y(tǒng)觀念。戴維?史密斯、卡羅等人以焊接、打磨、噴漆等方法，將雕塑的空間簡化到最低限度，用幾何體構(gòu)造出宏偉和非人格化的鋼鐵結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)一反抽象表現(xiàn)主義脫離現(xiàn)實的傾向，提倡藝術(shù)回歸日常生活，通過日常現(xiàn)成物的集合、復(fù)制或放大，強調(diào)藝術(shù)價值的本質(zhì)在于平凡的生活。
60年代，大地藝術(shù)、身體藝術(shù)、行為藝術(shù)和觀念藝術(shù)把藝術(shù)的空間實驗推向了極致，他們認為藝術(shù)就是藝術(shù)家的指認或理論家的闡釋，任何事物和行為都可以成為藝術(shù)，藝術(shù)不需要借助實體，藝術(shù)可以存在于藝術(shù)的行為和信息的傳遞、記錄和表達中。藝術(shù)最終走向徹底的極端化、非物質(zhì)化乃至非藝術(shù)化。雕塑的空間探索在持續(xù)的突破中進入后現(xiàn)代的多元化空間時代，在科學(xué)、藝術(shù)與現(xiàn)實生活中相互激蕩的是“激情燃燒的歲月”。
總之，從西方古典雕塑的靜態(tài)空間到現(xiàn)代雕塑的空間突破，進而發(fā)展到二戰(zhàn)后的多元化發(fā)展和非物質(zhì)、反藝術(shù)傾向，雕塑空間的創(chuàng)新呈現(xiàn)出無法遏制的生命力。它似乎總會給我們帶來新的空間奇跡和藝術(shù)體驗，這是由雕塑藝術(shù)無可替代的空間性和體驗性所決定的。
參考文獻：
[1]（美）愛德華•霍爾：無聲的語言，北京：北京大學(xué)出版社，2010，第viii頁
[2]（英）赫伯特?里德：現(xiàn)代繪畫簡史，上海：上海人民美術(shù)出版社，1979年，第5頁
[3] 中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室：現(xiàn)代漢語詞典（第5版），北京：商務(wù)印書館，2005，第778頁
[4] 吳國盛：希臘空間概念的發(fā)展，成都：四川教育出版社，1994年，第1-3頁
[5]（挪威）諾伯格?舒爾茨：存在?空間?建筑，北京：中國建筑工業(yè)出版社，1990，第1-17頁
郝重海， 1968年生于內(nèi)蒙古呼和浩特， 1988年考入中央美院油畫系第一畫室，師從于著名油畫家、中央美院院長靳尚誼。雕塑代表作品：《中國紀念碑》、《大連建市百年》、《中國乳都》以及北京奧林匹克公園民族大道藝術(shù)工程――《民族和諧闕》《民族之花》《農(nóng)歷壇》等。
《北京奧運和諧闕》
靳尚誼油畫：《青年女歌手》
解密 央美第一畫室
中央美術(shù)學(xué)院油畫系第一工作室自1959年吳作人先生創(chuàng)立至今已經(jīng)55年了。郝重海在美術(shù)學(xué)院期間是第一畫室的黃金時代，當時靳尚誼先生主持，還有潘仕勛、孫為民、楊飛云、朝戈等幾位老師教學(xué)。郝重海認為，人們所說第一畫室的所謂“古典”油畫風格其實是一種誤解。第一畫室的特點可以概括為強調(diào)“寫實”、強調(diào)“素描”。
當時，郝重海也深受靳尚誼先生影響，對文藝復(fù)興及其以后寫實油畫藝術(shù)傳統(tǒng)進行了深入的學(xué)習和研究。談到文藝復(fù)興就必須上朔到古羅馬以及古希臘的藝術(shù)。這一藝術(shù)體系區(qū)別與世界其他藝術(shù)形式的核心就是“寫實”，寫實的基礎(chǔ)就是三維空間。他們當時的學(xué)習圍繞三維空間的認知和表達進行，學(xué)習的目的就是掌握空間的藝術(shù)表現(xiàn)力。可以說在這種寫實的傳統(tǒng)下，油畫和雕塑沒有太大的區(qū)別。只不過油畫需要把三維空間的場景做一個圖像式的轉(zhuǎn)換而已，類似于照相，所謂風格就是解像方式的區(qū)別與變化。西方繪畫藝術(shù)從古至今的根本屬性就是基于這一傳統(tǒng)，“圖像”。西方傳統(tǒng)油畫藝術(shù)表達的路線圖簡單說來就是這樣的：觀眾，觀看平面的繪畫――引起真實空間的聯(lián)想――被表達內(nèi)容所感染。反過來，創(chuàng)作者，構(gòu)思想表達的感覺――構(gòu)筑虛擬三維空間――轉(zhuǎn)化為繪畫圖像。這樣看來，中間的三維空間階段是西方寫實繪畫的根本所在，這和雕塑的實際的三維空間在概念上完全一致。在這一體系中“素描”實際上是空間到繪畫的轉(zhuǎn)換技巧。所以在學(xué)習傳統(tǒng)寫實油畫的過程中，“素描”非常重要，是基礎(chǔ)語言，但更為重要的是三維空間的概念，是素描語言的基礎(chǔ)，如果沒有基于三維空間的觀察力合想象力，素描將不復(fù)存在。
郝重海在回憶央美學(xué)習的日子，也表達了他對于老師的情感：“師從靳尚誼先生，是我的榮幸，他為我開啟了一扇大門。從他這里我知道了搞藝術(shù)不僅需要天賦與感性，更需要科學(xué)和理性。雖然當時我沒完全弄懂什么是古典精神，為以后的人生觀和藝術(shù)觀的形成產(chǎn)生重大影響?！?/p>
從古典畫室走出來的郝重海，對于古典他有自己的一番見解：他眼中的“古典”是心中的古典，即古典精神。不是一種樣式，而是世界觀與藝術(shù)觀。他認為藝術(shù)中的古典與現(xiàn)代最大的區(qū)別在于看待世界的的出發(fā)點不同。古典主義是更多的從大寫的“人”的角度看待世界，包含人類的理想主義以及更多的人類社會宏觀的認知和共性的表達?，F(xiàn)代主義則更多的是從個人的角度看待世界，包含人個體的情感以及更多的具體感受和個性的表達。從這個意義上講靳尚誼先生強調(diào)的從文藝復(fù)興開始的傳統(tǒng)，只能說是寫實繪畫的傳統(tǒng)，跟古典精神毫不相干。郝重海認為與其說文藝復(fù)興是一個傳統(tǒng)的開始，不如說是西方古典精神的最后輝煌更為恰當。如果用具體的作品來形容一下 “古典”：西方，文藝復(fù)興以前，包含中世紀基督教藝術(shù)、羅馬、希臘以及埃及其他古代藝術(shù)都是古典藝術(shù)。東方，中國文人畫興起以前的，包含唐宋、秦漢、先秦以及印度及其他東方古代藝術(shù)也都是古典藝術(shù)。有意味的是，正是西方的文藝復(fù)興藝術(shù)和東方的文人畫開啟了藝術(shù)世界的“個人意識”的興起，“個人意識”埋葬了古典藝術(shù)，造就了現(xiàn)代藝術(shù)，當代藝術(shù)更是“個人意識”的濫觴了。
構(gòu)筑 城市古典氣質(zhì)
在郝重海從中央美院畢業(yè)后的四年間，他都在為生活而奔波，直到1996年的一個偶然的機會，一位老師聽說他是學(xué)油畫的，推薦他為雕塑家畫效果圖。當?shù)袼芗业姆桨副欢ㄖ品綄掖畏穸ê?，雕塑家決定讓郝重海一試，結(jié)果這就打開了郝重海的雕塑創(chuàng)作之路。可以說，不是郝重海選擇了雕塑，是雕塑選擇了郝重海。
P：似乎你的雕塑作品都有很厚重的體量感，穩(wěn)重、扎實的感覺？
郝重海：由于我?guī)煆慕姓x先生，自然對文藝復(fù)興以及古典藝術(shù)多了一些了解，雖然上學(xué)時沒有理解真正的古典精神，也沒有學(xué)會古典的油畫，但那個時期的學(xué)習對我的藝術(shù)觀形成起了很大的作用。永恒、力量、和諧、秩序等這樣的具有古典主義的氣質(zhì)慢慢融化在我的意識里。這種氣質(zhì)的物化結(jié)果就是在作品上顯示的厚重、穩(wěn)重、扎實的感覺。另外，我的作品大多是公共藝術(shù)，設(shè)置在公共空間的藝術(shù)作品，對觀者具有強制性，不論你喜不喜歡、愛不愛看，都會被迫看到，這樣的作品就不能是作者純粹的自我感受，它必須承載一些社會責任，這種責任當然應(yīng)該具有一定的正面意義。公共藝術(shù)一般都是由公共投資建造，多為永久建筑，雖然也可以表現(xiàn)一些現(xiàn)實的即時性內(nèi)容，但它的深層多為相對永恒的內(nèi)核。這些公共藝術(shù)的特征，客觀的提出了要求，而這種要求和我的藝術(shù)理想產(chǎn)生了契合，這也是我能一直堅持從事公共藝術(shù)的原因。公共藝術(shù)不斷為我提供的刺激，反過來也使我對社會、對自然、對人生價值、對藝術(shù)的本源做深層、宏觀的、大跨度的思考。這種思考和反省在個人價值至上的當代，有著堂？吉訶德式的悲壯。
以這樣的藝術(shù)觀指導(dǎo)下的創(chuàng)作，在極端個人意識為藝術(shù)主流的當下，經(jīng)載的辛勞比不上一聲應(yīng)時的尖叫，鄭重的論述比不上輕佻的反諷。這樣的社會真的需要古典精神的回歸，真的需要騎士、需要士大夫，哪怕真的像堂？吉訶德一樣。我幻想著厚重、扎實、正直成為時尚。
P：你是如何理解公共空間雕塑的？在戶外，有光影、天氣、人，不同的影響，很多不定性的因素。
郝重海：雕塑在戶外公共空間中，或在戶外公共空間中的雕塑形態(tài)的公共藝術(shù)。按照創(chuàng)作手法來看，可以都叫做公共空間雕塑。我習慣把在戶外公共空間中的這種作品，叫做“構(gòu)筑物”。在創(chuàng)作時，自然環(huán)境、社會環(huán)境、人文環(huán)境都會對作品的形態(tài)產(chǎn)生影響，有各種各樣的限制。和個人創(chuàng)作相比，公共藝術(shù)可以說是“限制創(chuàng)作”，更需要我關(guān)注更多東西，其他門類的藝術(shù)、建筑、文學(xué)、自然科學(xué)、社會學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、乃至哲學(xué)都是必要涉獵的領(lǐng)域。這是公共藝術(shù)的困難所在，也是魅力所在。我更愿意把 “空間的雕塑”看做“構(gòu)筑物”，也可能是一件雕塑、也可能是一座建筑、也可能是一棵樹、也可能是一塊廣告什么的，也可能什么都沒有。有限的自由蘊含著無限的自由。
P：現(xiàn)在公共空間雕塑逐漸成為城市的一張文化名片，你是如何看待城市雕塑的發(fā)展？
郝重海：這是一個中國特有的話題?，F(xiàn)代意義的城市在中國的歷史很短，建國以后才開始系統(tǒng)的建設(shè)，更多的重視城市功能的建設(shè)。隨著中國城市化的進程，近十年中國的城市系統(tǒng)取得了飛速的發(fā)展，但距離功能完善和成熟還有相當?shù)木嚯x。在飛速發(fā)展的過程中，越來越多的城市開始重視城市的文化形象建設(shè)，公共空間的雕塑起到了很好的作用，很多優(yōu)秀作品成為城市的名片，這是從沒有到有的初級階段，人們對公共空間雕塑從點綴、到標志到紀念物有了一般性的概念認識。隨著城市的建設(shè)逐步完善，城市文化逐漸發(fā)育，城市中的藝術(shù)品就會從淺層逐步深入其中，成為城市的靈魂。
閃念 金色靈感碎片
在宏大的構(gòu)筑過程中，郝重海的腦海也會閃爍出細膩的情感，他將其詩意地抒寫記錄下來，匯集于方寸之間的黃金藝術(shù)。
P：現(xiàn)在你還創(chuàng)作黃金藝術(shù)品，從宏大的城市雕塑跳躍到咫尺之間，感覺會不會差很多？
郝重海：我創(chuàng)作大型雕塑和小型黃金藝術(shù)作品，在技術(shù)、藝術(shù)上沒有看上去那么大的差別。我把我的黃金藝術(shù)作品稱作“靈感的碎片”。我在構(gòu)思大型雕塑的過程中，為尋求更多的可能性，會產(chǎn)生大量的思維閃念，這種閃念絕大多數(shù)都不會變成雕塑，尤其公共雕塑，但都會有閃光的價值，哪怕很小，非常可惜。我創(chuàng)作的黃金藝術(shù)作品的靈感就來源于此。另外創(chuàng)作的手法都是運用雕塑的語言，本身毫無障礙。如果說差別，小型黃金創(chuàng)作更加自由，多了一些隨性。
P：為什么你會如此鐘情于黃金？
郝重海：黃金是自然界特殊的稀有金屬，有著穩(wěn)定的物理屬性，更有著獨一無二的美麗的金黃色澤。由于黃金有著和陽光一樣的色澤，在人類社會的早期，被看做是太陽的象征，用于對太陽的崇拜。后來引申為尊貴地位的象征，人們賦予了黃金無上的精神價值。隨著社會物質(zhì)的豐富，由于它的稀有和尊貴，成為財富的擔保，進而成為財富的象征。人們賦予它的物質(zhì)屬性漸漸超過了它的精神屬性，直到成為世界性貨幣。我要嘗試用文化的力量，用藝術(shù)的魅力還原黃金的本來面目，嘗試用黃金所承載的精神力量來喚醒人們內(nèi)心的精神渴望。
P：在你心中，是否還有很多細膩的文藝夢想？你追求的藝術(shù)境界是什么樣的？
郝重海：我曾經(jīng)看一個老篾匠編制蔑器，竹篾鋒利無比，在他手上，上下翻飛卻柔順、細膩，一件件精美的器物優(yōu)雅、從容的創(chuàng)造出來。從早到晚，終日不輟。以此終老，不亦悅乎！
《五象廣場》
《抗戰(zhàn)紀念碑》
《乳都》
大連《建市百年紀念》
【關(guān)鍵詞】道；自然；審美；意境
老子的“天人合一”、“大象無形”、“有無相生”、“奇正相生”等理論，是中國傳統(tǒng)審美觀的哲學(xué)基礎(chǔ)，對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展發(fā)揮了巨大的作用。老子首先提出“道”這個概念，作為自己的哲學(xué)思想體系的核心。老子所提出的作為宇宙本體的“道”，是實存性的，不可將它和“絕對概念”、“絕對精神”混為一談。老子指出：“道生一，一生二，二生三，三生萬物?！保ā独献印返谒氖拢├献诱J為“道”的作用是無窮無盡的，從時間而言，它歷久不衰，天長地久。從空間而言，它無處不在、無窮無盡，它孕育著宇宙萬物而生生不息。老子認為“道”的作用是宇宙至高無上的主宰?！拔岵恢湔l之子，象帝之先”。（《老子》第四章）不是上帝造物，而是“道”生上帝，繼生萬物。
繼而，老子認為，人是自然界的組成部分，人都應(yīng)該遵循“道”?！暗馈本哂谐揭磺忻喔拍畹臒o限性，故道家美學(xué)以“無”為美。“故道大，天大。地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉?！保ā独献印返诙逭拢┰谶@里，老子提出“道”、“人”、“天”、“地”這四個存在，“道”是第一位的。肯定了人為宇宙中之一大存在，是自然界的有機組成部分。這是老子創(chuàng)造性的貢獻，建立了宇宙大道本體論，也是中國古代哲學(xué)中最早的一種“天人合一”論。老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章）老子主張無為而治，追求人與自然關(guān)系的和諧，追求個人的生活方式、思想、道德和行為準則與道、自然、天地相契合的最高境界。
老子美學(xué)中最重要的范疇也并不是“美”，而是“道”-“氣”-“象”，這三個相互聯(lián)結(jié)的范疇。在我們看來，老子把自然無為的“道”作為美的根源。他的自然之美的思想，體現(xiàn)了“道”所派生的特征，也體現(xiàn)了“道”的自然延伸。美的本質(zhì)就是自然之美，老子以“道”作為美學(xué)的出發(fā)點和歸宿，宣告了我國美學(xué)系統(tǒng)理論的誕生。老子的“道法自然”說集中體現(xiàn)了老子思想的特征，當然，也毫不例外地表現(xiàn)出老子美學(xué)思想的特征。它體現(xiàn)了老子的審美觀念、審美認識、審美判斷、審美情趣、審美目的和審美方式，同時也體現(xiàn)了老子的藝術(shù)觀，具有豐富深刻的美學(xué)內(nèi)涵。老子的“道法自然”說的一個很重要的內(nèi)容就是表達要自然，方式為無為?！盁o為”之所以能達到“無不為”的境界，關(guān)鍵就在于“無為”乃“自然”。
因此，自然而然的、無所用心的表達方式正能契合客體的自然天性，達到主客體的自然交融。在老子看來，自然無為乃是人類社會和宇宙萬物生存發(fā)展的最高法則。萬事任其自然，擺脫人為作用，往往能成就一切?！拜o萬物之自然而不敢為”（《老子》六十四章），原因在于這種“無為”法則要求主體必須順應(yīng)自然規(guī)律，“天地相合，以降甘露”（《老子》三十二章）。老子“自然無為”的思想從哲學(xué)角度揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的基本原理和規(guī)律，并受到了古代文藝理論家、藝術(shù)家的高度重視，“自然無為”的法則不但被運用于理論研究領(lǐng)域，而且被運用于指導(dǎo)創(chuàng)作實踐。在中國古人看來，藝術(shù)家創(chuàng)造精彩作品的關(guān)鍵，在于無為而作，自然天成。比如在藝術(shù)創(chuàng)造的“無為”法則不是要求藝術(shù)家放棄對藝術(shù)美的追求，而是主張藝術(shù)家超越對作品成敗得失的考慮，上升到藝術(shù)創(chuàng)造的高度自由的境界。中國古典美學(xué)表現(xiàn)了古典藝術(shù)不同于西方古典藝術(shù)的重要的美學(xué)觀點，宗白華對此有很好的論述。他指出，埃及、希臘的建筑、雕刻是一種團塊的造型。中國就很不同，中國藝術(shù)家要打破這團塊，使它有虛有實，使它疏通。即是老子所說的無，也就是中國畫上的空間。老子美學(xué)是其哲學(xué)的延伸，即美本于“道”，道是最高、最大、最難達到的美。而道之為性是看不見、摸不著、說不清的，因而近于道的美，或者說是體現(xiàn)道之美，也必然是與道的形式同一，“惚兮恍兮，其中有象”，所以一切美都是以看不見的形式，或者是以看不清的形式存在著，若有若無的道體呈現(xiàn)出一種深樸含蓄之美。
“道”之美融會于江河湖海，蔥翠草木，日月星辰等自然生命之中，然而“道”卻柔弱無比，寂寥無形。此柔弱含蓄的自然之“道”，無時不在展現(xiàn)著美的本身。渾成之“道”所涵蓋的世界萬有不齊之物，包括美的存在，無不以自然為基礎(chǔ)?？梢砸姵?，老莊所強調(diào)與追求的“無言之美”，其實就是一種空白的美，它和后來中國美學(xué)的“意境”所追求的以少總舵多、以小見大、意蘊含蓄等審美特征是相通的。
參 考 文 獻
[1]陳鼓應(yīng).老子注譯及評介[M].中華書局，1994
[2]朱謙之.老子校釋[M].中華書局，1984
我曾以《表現(xiàn)性和精神性的統(tǒng)一》為題，討論過李曉奇2007年及以前創(chuàng)作的作品。幾年過去了，李曉奇又創(chuàng)作了一批新作。從總體上說，李曉奇的這批新作仍然延續(xù)了過去的藝術(shù)方式，但語言和風格又稍有變化。在本文中，筆者將談?wù)勛约哼^去未曾涉及過的讀畫感受。
李曉奇在藝術(shù)語言和技巧上形成了自己的特點，那就是通過筆觸的輕重緩急、線條的粗細組織和力度的分布，大面積平涂中的色階變化，以及渲染、點擦、揉搓等各種手法的運用，使其作品的語言和形式，與接受者的視知覺和觸覺之間，形成了一種有意味的審美關(guān)系。特別值得注意的是，他采取上述手法和語言的依據(jù)，不僅有藝術(shù)形式本身的需要，而且更為重要的是客觀對象，如樹、水、山、天空、大地、建筑、衣服、皮膚等自身的質(zhì)感和體量。這一出發(fā)點使李曉奇的藝術(shù)語言，既有其現(xiàn)實的基礎(chǔ)，也使其向表現(xiàn)性的形式轉(zhuǎn)換時，能獲得超越對象之外的獨立性。我認為李曉奇怎樣在客觀物體和物象，與藝術(shù)的語言和技巧之間達到
種最佳的契合，一定經(jīng)歷過長期的訓(xùn)練和探索，因為只有那樣，我們才能在他那已經(jīng)風格化的作品和特定的語法結(jié)構(gòu)面前，仍然能感受到一種無法而法的自由境界。
以黑白灰為主的色調(diào)，使李曉奇的藝術(shù)具有一種遠離世俗世界的高雅和純粹，這猶如鄭板橋的墨竹比生活中的綠竹更有藝術(shù)意味一樣。在此意義上說，李曉奇的油畫藝術(shù)與中國的水墨藝術(shù)具有一種相關(guān)性，并且在藝術(shù)語言上，我想他也一定受到水墨語言的啟示。當然，更為重要的藝術(shù)意義還在于，黑白灰的色調(diào)為李曉奇根據(jù)情感和審美的需要，自由處理作品中的形象提供了條件。這也就是說，評判李曉奇作品中藝術(shù)形象的優(yōu)劣，既不是寫實，也不是抽象，甚至也不是藝術(shù)史上任何已有的經(jīng)典作品，而是他的藝術(shù)自身的內(nèi)在一致性和藝術(shù)感染力，它表現(xiàn)為這些形象既不是寫實的，也不是符號化和概念化的，而是仿佛在畫布上自動生長出來的生命，即它們的起始和終結(jié)、完整和殘缺，簡練和復(fù)雜都是有機和充滿生命力的。
我認為，李曉奇的藝術(shù)特別注意偶然性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要作用，這一點不僅表現(xiàn)藝術(shù)語言和形象上，而且也表現(xiàn)在他對每一幅作品的情節(jié)、地點、氣氛、人物的安排和敘述上。在李曉奇的藝術(shù)世界中，我們能非常強烈地感受到如下的特點：一切都是隨意和不可預(yù)測的，也無所謂大事和小事，一切都在發(fā)生與消失，來無影、去無蹤的不斷來臨與逝去之中。我想，李曉奇之所以如此重視藝術(shù)中的偶然性，與他對現(xiàn)代社會中人的生存感受和體驗是不可分離的。我一直認為，現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)的區(qū)別之一，就在于前者關(guān)注藝術(shù)中的偶然性的意義和價值，而不像古典藝術(shù)那樣，認為這個世界是被邏輯、秩序和必然性所支配的，所以在藝術(shù)上也就認為存在一個衡量完美的藝術(shù)的標準。就此而言，李曉奇在藝術(shù)創(chuàng)作上注重偶然性的價值，把無常而不是規(guī)律和必然性視為藝術(shù)的出發(fā)點，既表達了當代人飄浮無根的生存特征，同時也使他的藝術(shù)具有了現(xiàn)代性的意義和價值。
關(guān)鍵詞：古典主義;意大利;文藝復(fù)興;繪畫
中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0063-01
歐洲中世紀，羅馬天主教會的統(tǒng)治壓抑人的個性，阻礙科學(xué)和生產(chǎn)的發(fā)展，越來越文雅化的意大利人對中世紀以來文學(xué)藝術(shù)的鄙陋狀況越來越不滿，人們紛紛指責古典文化結(jié)束以后，直到14世紀，在西歐沒有出現(xiàn)過稍有水平的文化作品。從14世紀開始，意大利一些城市中出現(xiàn)了資本主義萌芽，經(jīng)濟產(chǎn)生了巨大變化，其中以佛羅倫薩、威尼斯和熱那亞最為突出。1453年，拜占庭帝國被奧斯曼土耳其人所滅，大批學(xué)者逃到意大利，并帶來了大量古希臘羅馬的古籍。因此，意大利繼承了希臘、羅馬的文化遺產(chǎn);又通過拜占庭、阿拉伯文化的聯(lián)系，得到許多古希臘的許多典籍和藝術(shù)珍品。意大利學(xué)者通過對這些來自東方世界的文化珍寶的研究，發(fā)現(xiàn)了與歐洲中世紀文化絕然不同的文化寶藏。在14世紀開始的歐洲文藝復(fù)興時期是人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革，是古典主義的第二個高峰期。
“文藝復(fù)興”從表面上看來，是歐洲思想文化界人士復(fù)興古希臘、羅馬古典文化的運動。在他們心目中，古希臘、羅馬是歐洲歷史上的黃金時代，在這個時代歐洲文化達到高度完美的境界，在藝術(shù)史上古希臘創(chuàng)造了古典美的典范。但是到中世紀卻衰落甚至湮滅了。因此他們懷著一種“復(fù)古”的心情去研究古典文化藝術(shù)，力圖回復(fù)古典文化藝術(shù)。這就是“文藝復(fù)興”一詞的由來。
一、意大利繪畫的發(fā)展
意大利繪畫肇始于喬托，他使藝術(shù)語言流暢起來，并且豐富了繪畫的表現(xiàn)范圍。文藝復(fù)興早期有這樣一種視覺景象：有披著迎風漂拂的紗巾、衣著鮮麗、苗條可愛的姑娘有鮮花盛開的草地，和修長圓柱支撐著闊大拱門的寬敞大廳。①這意味著非常充沛的青春與力量，真摯、自然，但帶有一抹神話故事的光彩。喬托的作品輪廓鮮明的特征顯得非常生硬，但極富表現(xiàn)力。文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家，例如喬瓦尼、皮薩諾、馬薩奇奧、多那太羅等使繪畫盡力模仿食物的本來面目――顯然在當時這樣做并不容易。
然而古典藝術(shù)不過是15世紀藝術(shù)的自然延續(xù)，是x大利人完全自發(fā)的表現(xiàn)。它不是對古希臘藝術(shù)的單純模仿，不是暖房種纖細的花草，而是露天原野上茁壯成長的植物。他們采用穩(wěn)定統(tǒng)一式的構(gòu)圖、嚴謹?shù)牟季郑谧非蟛皇芫惺淖杂尚问降耐瑫r，還有一種盡量減弱激情表現(xiàn)的傾向，這也許是該世紀更為典型的面部表情，這就是當提到人物的“古典的靜穆”時，所指的那種節(jié)制。其例子俯拾皆是。16世紀藝術(shù)注定不是去發(fā)現(xiàn)人的感情世界，即那種震撼心靈的巨大激情，而是藝術(shù)的利用這種激情。到文藝復(fù)興盛期，大約從1500年至1525年間的25年是佛羅倫薩――羅馬藝術(shù)中古典風格發(fā)展最重要的時期。
萊奧納爾多在作品的構(gòu)圖中獲得了更強的統(tǒng)一性：在《最后的晚餐》中，他將眾門徒可以分為對稱的兩組列于耶穌基督兩側(cè)，在這一點上他服從于構(gòu)筑布局的需要。再進一步將眾人分為幾個小組――左右兩邊各兩組，每組三人――基督因此區(qū)別于其他人而成為主導(dǎo)的中心人物。米開朗基羅以1520年為分界線分為兩個部分，在1520年之前，他的藝術(shù)風格旨在集中性，旨在創(chuàng)造作品的嚴謹品質(zhì)。在拉斐爾所處的年代，流行一種新柏拉圖主義的哲學(xué)思潮，即主張美不是不生不滅的永恒，也在藝術(shù)中追求理想美的創(chuàng)造。而在人文主義大師們的藝術(shù)創(chuàng)造中，更為重視的是對生活美的發(fā)現(xiàn)，他們在藝術(shù)描繪的一切美中都具有現(xiàn)實美感。拉斐爾在作品中有表現(xiàn)出：古典風格為了本質(zhì)而犧牲了現(xiàn)實性?！恫遏~神跡》中，拉斐爾將船畫得很小，小得有點勉強;這是為了確保人物的主導(dǎo)地位，像萊奧納爾多在《最后的晚餐》中處理那張桌子一樣。在《雅典學(xué)園》一畫中，用身體動作表現(xiàn)精神狀態(tài)的母題更富于變化。顯然拉斐爾已經(jīng)變得更富有創(chuàng)造性，因為場景特征更為顯著，人物的姿態(tài)更加生動，所以人物形象更容易為人記住。建筑的構(gòu)圖安排也在整幅畫作中起到關(guān)鍵的作用，這里是以一種全新的方式對人物和他們所占據(jù)空間之間的關(guān)系加以考慮的，巨大的拱頂高聳于眾人頭上，漸次向后退縮，觀者也領(lǐng)略到其中巴西里卡式的教堂平靜而莊嚴的氣氛。其后的弗拉？巴爾托洛梅奧創(chuàng)造了一種新的理想主義，在整個藝術(shù)風格發(fā)展史上是很重要的。
意大利盛期文藝復(fù)興的藝術(shù)仍然是一種意大利藝術(shù)，而且如果“理想”是被用來提升現(xiàn)實的，那么這種現(xiàn)實不僅已得到非常全面的研究，而且理想化本質(zhì)上是意大利現(xiàn)實的升華。對15世紀來說，最高的目標是現(xiàn)實性――現(xiàn)實主義。然而當人們談?wù)摰?6世紀的理想主義時，通常指的是不同的內(nèi)容，而且理想主義和現(xiàn)實主義的這種對立被認為代表了古典主義和15世紀藝術(shù)之間的本質(zhì)區(qū)別。在16世紀的作品中，有一種新型的美。穩(wěn)健、簡單和自然的動作又恢復(fù)了，而相對之前的那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點都已被克服，出現(xiàn)一種全新的境界。美，給人以一種平靜和力量的印象，而形成于這個時期的“勻稱美”的概念，與這個時代也是完全吻合的。
“藝術(shù)終結(jié)論”這一概念，普遍認為最早出現(xiàn)在黑格爾的《美學(xué)講演錄》有關(guān)于藝術(shù)發(fā)展到最后階段的分析里，藝術(shù)終結(jié)論實則是在黑格爾哲學(xué)體系語境之下對于藝術(shù)發(fā)展做出的判斷。在黑格爾哲學(xué)體系中，黑格爾把美稱為美的理念，其本意是說，“美本身應(yīng)該理解為理念，而且應(yīng)該理解為一種確定形式的理念，即理想?！盵1]理念就是概念與客觀存在的統(tǒng)一，同時理念處于不斷的變化發(fā)展和自我完善之中。藝術(shù)也按照其理念與形式的不同，以三個各相區(qū)別的狀態(tài)發(fā)展為象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。在象征藝術(shù)中自然形式和物質(zhì)內(nèi)容支配著精神。在古典藝術(shù)中物質(zhì)和精神這兩個因素達到平衡從而達到一種穩(wěn)定和諧的狀態(tài)。但理念是發(fā)展變化的，它的發(fā)展不斷壯大最終打破古典型藝術(shù)理想與形式和諧共存的狀態(tài)，并逐漸超越并控制創(chuàng)作形式成為主體。從最原始的象征型藝術(shù)來看，這也就是從形式大于理念，形式與理念達成和解，后來形式無法繼續(xù)束縛理念的發(fā)展?！袄寺退囆g(shù)”便取代了“古典型藝術(shù)”。精神內(nèi)容超出物質(zhì)形式進一步的發(fā)展必然造成作為主體的精神的超越和作為體的物形式之間的決裂。浪漫型藝術(shù)的基本原則是主體性原則，絕對精神不斷克服外在形式的阻礙而回復(fù)到自身的本性，這種主體原則的真正內(nèi)容是絕對的內(nèi)心生活，即一種情感沖動，人之性格獨立占主導(dǎo)地位。這種分裂不但導(dǎo)致浪漫藝術(shù)的解體，而且也要導(dǎo)致藝術(shù)本身的解體。最后理念拋棄了形式藝術(shù)終結(jié)轉(zhuǎn)化為宗教與哲學(xué)。“我們現(xiàn)在已不再把藝術(shù)看作體現(xiàn)真實的最高方式?！盵2]藝術(shù)在象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)階段都缺乏的自由，必須依附于具體的客觀形象或形式。而在浪漫型藝術(shù)階段藝術(shù)可以自由地探索和表達藝術(shù)家的內(nèi)在主體意識，藝術(shù)不在拘于形式的表現(xiàn)而轉(zhuǎn)為精神的表達，于是外在的形式也退居為精神意志向客觀世界表達所需的語言和符號，藝術(shù)最后將走向自在自為的自我闡述階段。
黑格爾在《美學(xué)講演錄》中明確指出“我們誠然可以希望藝術(shù)還會將蒸蒸日上，日趨于完善，但是藝術(shù)形式已經(jīng)不再是心靈的最高需要了。我們盡可以覺得希臘神像還很優(yōu)美，天父、基督和瑪利亞在藝術(shù)里也表現(xiàn)得如此莊嚴完善，但這都是徒然的， 我們不再屈膝膜拜了?！盵3]黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的本質(zhì)在于終結(jié)的不是藝術(shù)，而是藝術(shù)作為人類的最高趣旨與絕對需要的崇高地位，是藝術(shù)作為真理最高表現(xiàn)形式的終結(jié)。就和他絕對精神的發(fā)展一樣發(fā)展到一定的階段，前面的一個階段就將毀滅，黑格爾有著自己獨特的理論體系，在這個體系里的藝術(shù)發(fā)展史有著明確的層級，伴隨著絕對精神的發(fā)展由低級逐漸向高級演化呈現(xiàn)階梯上升狀?！懊朗抢砟畹母行燥@現(xiàn)”而在其看來感性的事物屬于最低級的，藝術(shù)并不是人的精神意志需要的最高的層面，作為哲學(xué)最底層的藝術(shù)發(fā)展演變?yōu)槠渌男问揭簿屯Ｖ沽?。我認為實際上藝術(shù)終結(jié)與黑格爾階梯狀的思想體系是分不開的，事物都是由低級向高級進化，歷史的發(fā)展就是由簡單和感性走向理性和復(fù)雜，為了順應(yīng)其體系的合理性藝術(shù)也不得不在人們的闡釋中“被終結(jié)”。
比較其它藝術(shù)終結(jié)論觀點其實都存在著各自的語境，丹托所指的藝術(shù)終結(jié)指的是藝術(shù)史的終結(jié)，即審美模式的打破。藝術(shù)史在不同時期中藝術(shù)觀念的改變，傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的終結(jié)，對傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋是基于傳統(tǒng)的哲學(xué)觀念，他繼承黑格爾哲學(xué)化語境，批判哲學(xué)對藝術(shù)的剝離，提倡以哲學(xué)對藝術(shù)的闡釋轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)對自我的闡釋，提出將藝術(shù)的終結(jié)當成一種特殊歷史現(xiàn)象，以應(yīng)對后歷史時代藝術(shù)的激進多元化以及新的敘事模式取代舊的敘事模式?？ㄋ贡忍氐乃囆g(shù)終結(jié)是指的藝術(shù)品的終結(jié)，即生活藝術(shù)品的界限的打破?，F(xiàn)在藝術(shù)喪失了過去的傳統(tǒng)，與生活相互融合，審美開始泛化，藝術(shù)品開始市場化。在海德格爾看來，藝術(shù)是真理的一種發(fā)生方式，是對存在者的真理的揭示。藝術(shù)永遠都具有這種能力去完成它的使命，偉大的藝術(shù)之所以終結(jié)并不是因為藝術(shù)已經(jīng)不能完成它的使命了，而是因為人類遺忘了存在者之存在，從而使得藝術(shù)忘記了它自身的使命。倘若繼續(xù)把藝術(shù)置于強力意志的主體性原則之下，以絕對理念的自我運動來演繹和規(guī)范藝術(shù)，那么必然導(dǎo)致藝術(shù)的終結(jié)。海德格爾重新為藝術(shù)確立了地位，指出偉大藝術(shù)是我們歷史性此在的本源，從而為藝術(shù)的復(fù)興奠立了基礎(chǔ)。
黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論原意并不是指的藝術(shù)的終結(jié)或者死亡，而是想用辯證法原理來表明藝術(shù)對于傳達某些真理的局限性，這些真理用哲學(xué)具有的理論工具能得到更好的傳達。藝術(shù)的職能已經(jīng)發(fā)生了變化，其職能已經(jīng)被哲學(xué)所剝奪不再是人類精神的最高需求，藝術(shù)的地位已經(jīng)從向著最高層級的絕對精神發(fā)展的道路上退位下來歸于審美與個人精神意志的表達。由此看來，黑格爾的藝術(shù)終結(jié)論實際上是后人對其浪漫型藝術(shù)發(fā)展之后，理念上的終結(jié)，藝術(shù)完成使命上升為哲學(xué)的一種闡釋。
關(guān)鍵詞：楊飛云;風格;古典寫實主義;油畫技法
中圖分類號：J213 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）09-0031-01
一、楊飛云油畫風格變化及審美
楊飛云先生1954年生于內(nèi)蒙古包頭市郊區(qū)，他是中國當代古典寫實主義油畫的代表畫家，是中國寫實油畫領(lǐng)軍者和倡導(dǎo)者。他的80年代中期繪畫主要研究文藝復(fù)興早期和北歐文藝復(fù)興畫家的作品風格，從而使得他的油畫作品以顯清新淡雅純潔的古典寫實主義美感，90年代至今以原來半身肖像到創(chuàng)作的全是肖像，使畫面人物更有生動的生活氣息和現(xiàn)實意味。繪畫作品大部分以人物題材為主。他從小就愛畫畫具有卓越的繪畫天賦和才能，楊飛云早期的油畫作品筆觸：細膩、、通透，人物形象畫中大部分顯金字塔造型姿態(tài)優(yōu)美安詳，整體樸素簡單畫風顯氣質(zhì)高雅、豐麗細潤、筆精繪妙、深得畫中人物的精髓，后期的油畫作品筆觸：大塊厚重、淋漓盡致。
楊飛云2009年接受烏藍采訪時說：藝術(shù)家有兩種類型，一種類型是多變不斷求新求異;另一種類型則是變化較少，風格較為穩(wěn)定，楊飛云屬于后者。時代的變化也使他的繪畫風格語言有了一些變化，穩(wěn)中求變，楊飛云先生在80年代推崇古典主義大師倫勃朗等人的作品，這一時期他都對古典寫實繪畫追求效果如《第一次畫MM》（1976）、《頭像寫生》（1985）、《小演員》（1985）、《北方的姑娘》（1987）、《彝女》（1089），《第一次畫MM》畫面古樸的形象透出端莊典雅的氣質(zhì)，寧靜柔美的韻味，表現(xiàn)畫面的真景的同時又充滿古樸淡雅的意境
20世紀90年代至今，他的寫生中的《陜北老人》系列作品（2008）繪畫風格有了細微變化，追求形的塑造方向更顯出對造型渾厚力度，繪畫出相關(guān)的藝術(shù)語言特色，這幅繪畫作品反映了他對畫布上的人物淳厚樸實的風土人情的捕捉，刻畫色彩筆觸和諧搭配與互襯，從而對繪畫筆觸的上運用也出現(xiàn)新的韻感變化。楊飛云藝術(shù)的意象表現(xiàn)方法以及審美觀念，審美特性體現(xiàn)藝術(shù)韻味，表現(xiàn)觀念和表現(xiàn)方法有他的獨到之處，對人物的造型象刻畫和人物的藝術(shù)效果民族特色和精神韻味，他的作品在簡化具體筆觸縱橫蒼勁有力，氣質(zhì)淳古蒼深灰穆，淳厚樸實的風土人情以厚重奔放的寫意性筆觸表現(xiàn)了畫家的情感。
二、楊飛云古典油畫寫實主義特征及影響
楊飛云繼承古典藝術(shù)嚴謹完美的造型特點，對掌握繪畫嫻熟的繪畫技巧，他被劃歸為“古典寫實主義”，楊飛云先生的早期油畫作品采用是傳統(tǒng)的古典寫實主義、學(xué)院派的繪畫風格和技法來塑造畫面效果。研究古典繪畫藝術(shù)手法，如：構(gòu)圖、線條、色彩、造型的表現(xiàn)方法，及表現(xiàn)畫面的寫實自然的感染力上。按照他的意志把物象描繪的維妙維肖、光挺發(fā)亮、精細致極、十分逼真而深得觀賞者的喜歡，物象刻畫的光細錚亮。中國寫實繪畫實踐中第一次出現(xiàn)西方古典繪畫傳統(tǒng)，對中國文化、美術(shù)史、中國油畫發(fā)展、藝術(shù)史、語言學(xué)、中外文化交流史等研究價值。細膩生動的筆觸、民族風格的特色、高超的油畫技法，都是楊飛云在古典主義繪畫中所發(fā)揚藝術(shù)繪畫精髓。從他的油畫作品中投射出了中國繪畫相關(guān)的藝術(shù)語言特質(zhì)、表現(xiàn)觀念和表現(xiàn)方法。他始終在中追求人物造型的獨特魅力、畫面色元的取舍，人物的維妙維肖，優(yōu)美動人面感，
中國在20世紀80年代以前油畫技法運用尚未有媒介劑的概念，更不會知道它的使用方法，中國油畫繪制中常用稀釋劑與調(diào)和劑，那個時期繪制只使用松節(jié)油和調(diào)色油，來表現(xiàn)油畫作品。松節(jié)油運用在油畫的調(diào)制中并產(chǎn)生粘性的混合物，是一種含松香樹脂揮發(fā)性稀釋劑，在繪制中可以用于顏料和調(diào)色液的稀釋顏料的作用，松節(jié)油蒸發(fā)較快并顯薄而透明感，畫面的油性完全揮發(fā)后并沒有殘余物的痕跡和顏色易于薄畫法，使明度降低色彩灰暗無光澤的效果。調(diào)色油揮發(fā)慢油性干后色彩的明度及光澤度尚未發(fā)生很大改變，畫面會留下殘余物具有厚度感顯得濕潤有光澤的效果，繪畫者從而在油畫的表現(xiàn)方法和使用繪畫材料方面都不同程度上受局限。人們通過到海外交流學(xué)習吸收油畫中使用媒介劑方法，知道了媒介劑運用在繪畫中使油畫作品色彩有一種鮮明通透的美感，使繪畫油畫作品更吸引觀賞者的眼球。由于媒介劑在繪畫使用表現(xiàn)力上不是十全十美的，繪畫過程中就會受到限制，所以要合理的運用和適度的調(diào)配媒介劑在繪畫中的量。
20世紀90年代至今，楊飛云以《大植物》（1995）《堂韻》（2010）《山水之鏡》（2005）《十七歲》（2011）為代表油畫作品都表現(xiàn)了東方人的韻律寧靜的藝術(shù)美感。在20世紀與21世紀之交的歷史時期在中國城市里的普通階層，楊飛云努力讓自己的繪畫融入到藝術(shù)文化的血液中。
三、結(jié)語
楊飛云在他的藝術(shù)道路中一直追求著他對東方審美意象藝術(shù)美，把古典主義藝術(shù)文化融入現(xiàn)代生活環(huán)境中是他始終堅持的目標。結(jié)合了古典主義、現(xiàn)實主義、印象主義、象征主義及一些現(xiàn)代流派的技法，他逐漸形成自己獨特的繪畫風格。
參考文獻：
關(guān)鍵詞：現(xiàn)代游戲設(shè)計；美學(xué)情感融合；美學(xué)場景塑造；審美機制打造
中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2017）04-0159-02
一、現(xiàn)代游戲設(shè)計中的美學(xué)意境展現(xiàn)
古典的藝術(shù)家在創(chuàng)造古典藝術(shù)作品的時候通常是基于現(xiàn)實常態(tài)，對作品所體現(xiàn)出的美學(xué)情感進行全方面的融合，一方面是要將藝術(shù)作品所體現(xiàn)的美學(xué)意境展現(xiàn)在人們面前，一方面古典的藝術(shù)家要通過藝術(shù)作品來寄托自身的精神向往，向觀賞者傳遞自身的藝術(shù)愿景?，F(xiàn)代游戲在設(shè)計與開發(fā)的過程當中也要遵循相應(yīng)的美學(xué)原則，不僅是在游戲設(shè)計和游戲畫面的視覺傳達上要將游戲的美學(xué)價值體現(xiàn)在玩家面前，也要注重將美學(xué)思維完全融合到經(jīng)典形象的創(chuàng)作過程當中，通過視角、形態(tài)、含意等不同的美學(xué)原則將游戲的藝術(shù)性集中體現(xiàn)出來，也要注重融合現(xiàn)代藝術(shù)情感，溝通古典美學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)，將古典藝術(shù)完全融合到游戲的意象當中，滿足游戲現(xiàn)代化審美的需求。另外，在游戲的動態(tài)構(gòu)圖當中，游戲設(shè)計者還要注重游戲畫面的基本元素構(gòu)成，既要選擇富有想象性的游戲設(shè)計元素融入到現(xiàn)代游戲的創(chuàng)作和設(shè)計當中，也要注重游戲動態(tài)設(shè)計當中的基本構(gòu)成元素，包括線條、形狀和體積，設(shè)計較為完美的游戲形象融合到游戲場景當中，滿足現(xiàn)代游戲創(chuàng)新的需求。另外，我們所處的時代時刻處于變換當中，作為富有高度審美情操的現(xiàn)代人更愿意根據(jù)生活所體味到的邏輯來理解現(xiàn)代社會中的藝術(shù)經(jīng)典，因為不同的生活經(jīng)歷塑造了現(xiàn)代人不同性格的觀賞性，對現(xiàn)實中藝術(shù)有著獨特的審美價值。因此，在現(xiàn)代的游戲設(shè)計過程當中除了要有必要的藝術(shù)元素融合之外，還要注重游戲整體藝術(shù)風格的打造，突出協(xié)調(diào)變化的美學(xué)情感，獲得玩家的青睞。
二、現(xiàn)代游戲的基本構(gòu)型塑造
在現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程中，作為游戲設(shè)計師除了要樹立現(xiàn)代的藝術(shù)性思維之外還要從現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)當中來尋找靈感，找到基本的藝術(shù)參考點來塑造游戲的基本形象，其實對于不同游戲美學(xué)元素我們可以理解為是游戲設(shè)計中線條、形狀、體積等空間元素的融合，因為量化的空間元素既是現(xiàn)代游戲的基本構(gòu)成，也是游戲架構(gòu)的基本組織，只有對現(xiàn)實元素進行精準的分析，才能抽象出具w的空間概念融合到游戲的創(chuàng)作過程當中，打造基本的游戲人物形象，賦予游戲角色和場景以生動傳神，將游戲的美學(xué)情感充分的表現(xiàn)出來。因為在現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程當中，要充分考慮游戲形象的視覺體驗，要將視覺構(gòu)型和視覺感官體驗有機的融合起來，在滿足觀賞性的前提下，將現(xiàn)代游戲的整體效果綜合的體現(xiàn)出來，滿足玩家視覺觀賞和操作體驗的需求。游戲的基本構(gòu)型在設(shè)計之初還要綜合考慮一些美學(xué)原則，因為視覺語言最本質(zhì)的特點就是圖形，無論是圖像亦或是動態(tài)都是由最基本的圖形組合而成的，圖形是視覺體驗的最基本元素，所以在設(shè)計過程中設(shè)計師要結(jié)合動感美學(xué)原則來對游戲中的組合構(gòu)型來精細刻畫，將圖形視覺語言融合到游戲的基本構(gòu)造過程當中，找準創(chuàng)新的基本點從人機交互體驗方面進行全面的考量，塑造完美的圖形組織來豐富游戲的視覺場景，將現(xiàn)代游戲的藝術(shù)性展現(xiàn)在人們面前。
三、現(xiàn)代游戲設(shè)計的藝術(shù)形態(tài)融合
現(xiàn)代的藝術(shù)設(shè)計一方面可以說是現(xiàn)代科技藝術(shù)的融合，一方面也可以說是藝術(shù)與現(xiàn)實交融形態(tài)的升華，這主要是因為游戲的題材主要取自現(xiàn)實生活，與現(xiàn)實生活緊密貼合在一起。同時，現(xiàn)代游戲設(shè)計是對藝術(shù)中各種美學(xué)形態(tài)的綜合，不僅全面體現(xiàn)著現(xiàn)代藝術(shù)的魅力，而且運用現(xiàn)代美學(xué)的方法來描述游戲設(shè)計中所體現(xiàn)出的主題意境，吸引玩家的興趣。結(jié)合古典藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)對主題場景進行升華，通過游戲的定量設(shè)計來表現(xiàn)游戲的情感，使之與玩家產(chǎn)生深刻的共鳴。其中現(xiàn)代性的游戲展示是與游戲設(shè)計密不可分的，在游戲場景張保持相互替代和相互依存的關(guān)系，以光、色、場景意象充分的協(xié)調(diào)起來，讓其最大化的涵蓋現(xiàn)代游戲信息，保持游戲主題形象的高度共享性，與玩家進行全面性的信息交互，將游戲的主題意象展現(xiàn)在玩家面前。同時，現(xiàn)代的游戲在不同的游戲場景當中有著不同的藝術(shù)形態(tài)，不僅集中在游戲升華的主題素材之上還滿足在現(xiàn)代游戲設(shè)計的整體概念上，游戲的題材不僅與設(shè)計者或者策劃者的想象相互一致，還表現(xiàn)在游戲場景資源的貼合，與藝術(shù)主題更加接近，將現(xiàn)代游戲的意象集中的表現(xiàn)出來，讓游戲的畫面更具藝術(shù)性，展現(xiàn)現(xiàn)代游戲最大的魅力。
四、現(xiàn)代游戲設(shè)計中美學(xué)資源的綜合運用
在現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程中，除了要將游戲的主題充分的展現(xiàn)出來還要在游戲設(shè)計的過程當中將美學(xué)資源綜合的運用起來，既要按照一定的美學(xué)原則進行游戲畫面的藝術(shù)布局，也要充分考慮到游戲在設(shè)計過程中將光、色、姿態(tài)、場景等美學(xué)意象有機的融合在一起，最大戶的突出現(xiàn)代游戲的美學(xué)意象資源。因為現(xiàn)代的游戲在不同的場景有著不同的美學(xué)語言，既有著對于自然場景的美學(xué)語言描述，也有著對社會場景資源的綜合表達，這些美學(xué)語言元素會在不同的游戲場景作用下，流露出不同的藝術(shù)情感來引起玩家的深思。所以在游戲設(shè)計的過程中，游戲的形象和游戲場景要融合不同的美學(xué)語言元素，搭配細致的背景描述，掌握好空間與物體之間的關(guān)系，配合適當?shù)墓适虑楣?jié)來帶給玩家最極致的體驗。另外，在現(xiàn)代游戲設(shè)計和策劃的過程當中除了要適當?shù)拇钆鋱鼍耙蛩刂猓€需要在游戲的畫面構(gòu)圖中將游戲的綜合考慮游戲故事情節(jié)所要突出的主題意境，將游戲的空間資源和場景資源綜合的利用起來，其中游戲設(shè)計中的場景資源要注重結(jié)合現(xiàn)實情感和游戲故事主題，將游戲的空間意象完美的呈現(xiàn)在玩家面前，而場景資源要將游戲的主題形象和游戲人物統(tǒng)一協(xié)調(diào)起來，注重玩家的視覺體驗。另外，現(xiàn)代游戲設(shè)計者要在設(shè)計之初，就要全面的將景觀元素、視覺資源、景象資源全面的融合到游戲畫面的構(gòu)造當中，不僅要讓游戲畫面更加生動，富有藝術(shù)性，更要將游戲場景的美感體現(xiàn)出來，增強現(xiàn)代游戲的現(xiàn)實表現(xiàn)性，讓玩家在游戲盛宴中體會到最真實的感覺，形成最完美的視覺交互設(shè)計。
五、基于文化背景的游戲信息交互機制的建立
隨著現(xiàn)代計算機技術(shù)的快速發(fā)展，基于現(xiàn)實故事主題設(shè)計的游戲不僅要符合現(xiàn)代廣大玩家信息共享性的需要，也要基于人文文化和社會文化來塑造游戲與人之間的交互機制，以滿足游戲玩家游戲信息共享的需求。因此，要通過組織各種有價值的信息場景資源對游戲主題進行綜合展現(xiàn)，保障游戲信息傳播的效率。在基于美學(xué)文化的影響下，媒游戲信息平臺的建設(shè)不僅要建立完善的信息傳播規(guī)劃，也要根據(jù)玩家的價值觀磣酆峽劑坑蝸菲教ǖ奈幕價值體系建設(shè)，增強游戲平臺的綜合影響力，拓寬游戲信息的影響渠道。另外，根據(jù)現(xiàn)代游戲平臺的建設(shè)規(guī)則要考慮游戲平臺的人文展現(xiàn)性，因為游戲作為文化互動的一種形式，其文化價值觀和文化價值觀與現(xiàn)實文化有著極大的差異，游戲設(shè)計者要在游戲信息的傳播過程當中體現(xiàn)出游戲文化的差異性，分享有價值的游戲文化信息，彰顯游戲主題的核心價值觀。同時，根據(jù)游戲文化影響性的不同建立相應(yīng)的傳播機制，保障游戲文化信息的交互性，對于整體的游戲文化體系建設(shè)也有著重要的意義，一方面要充分保障信息分享的多元互動，另一方面也要保障信息內(nèi)容的及時更新，通過游戲信息互動機制的建設(shè)來放大游戲的主題影響力，擴大游戲信息的傳播范圍，以此來普及現(xiàn)代游戲文化的核心價值，幫助廣大游戲玩家建立正確的游戲文化價值，形成正確的游戲認識。
六、游戲設(shè)計中的動態(tài)美學(xué)形象的塑造
在現(xiàn)代游戲設(shè)計過程當中還要對游戲場景、游戲主題資源、游戲信息、游戲主角中的動態(tài)美學(xué)形象進行集中的塑造，動態(tài)美學(xué)形象與游戲主題形象再藝術(shù)定義上有著極大的不同，不僅是視覺體驗的差異，還表現(xiàn)游戲的故事情系統(tǒng)的建設(shè)之中。因為現(xiàn)代游戲美感的體現(xiàn)主要在游戲形象的動態(tài)表現(xiàn)當中，游戲形象的藝術(shù)展現(xiàn)性越強，游戲的藝術(shù)場景就越接近，當動態(tài)形象與游戲場景完全契合在一起的時候，游戲才能將自身的藝術(shù)魅力完全的展現(xiàn)出來，傳遞出最具渲染的美學(xué)情感。因為現(xiàn)代游戲形象的塑造在審美方面要最大化的吸引玩家的注意，要將現(xiàn)實藝術(shù)與動態(tài)美學(xué)有機的結(jié)合在一起，注重角色造型設(shè)計與傳統(tǒng)的色彩融合，表現(xiàn)出游戲主角的形象魅力。另外，游戲創(chuàng)作過程中要注重動態(tài)美學(xué)與美學(xué)意象元素的融合，要將美學(xué)意象情感通過游戲主題形象良好的表達出來，匯聚出別具特色的動態(tài)意象，讓其形象生動的展現(xiàn)在玩家面前。
七、結(jié) 語
現(xiàn)代游戲設(shè)計的過程當中要想將美學(xué)情感有機的融合在一起，就要注重游戲的主題形象塑造和動態(tài)美學(xué)意象的融入，從玩家角度來綜合考慮現(xiàn)代游戲的美學(xué)情感，將游戲設(shè)計與現(xiàn)代美學(xué)完美的結(jié)合在一起，呈現(xiàn)出最完美的人機交互體驗。
參考文獻：
[1] 任建東.網(wǎng)絡(luò)游戲與傳統(tǒng)文化的傳播[J].倫理學(xué)研究，2010（6）.
