序言：寫作是分享個(gè)人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了1篇的中國(guó)電影史論文樣本，期待這些樣本能夠?yàn)槟峁┴S富的參考和啟發(fā)，請(qǐng)盡情閱讀。

中國(guó)電影史論文:一次對(duì)中國(guó)電影史的檢閱

[摘 要]用自己的邏輯去剪裁歷史，有什么樣的電影觀和電影史觀就會(huì)相應(yīng)的產(chǎn)生什么樣的電影史。把中國(guó)電影史的書寫放到一個(gè)大眾傳播的視野中來考查，它包括了三個(gè)層面的選擇：信息傳播者的選擇、媒介守門人的選擇和信息接受者的選擇。以上三個(gè)層面的選擇形成一股合力使得中國(guó)電影史的書寫和傳播出現(xiàn)了部分信息的不真實(shí)和部分信息的缺失。中國(guó)需要一部融入社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、藝術(shù)各層面，融匯內(nèi)地和港臺(tái)的綜合的帶有比較視野的“華語電影史”。

[關(guān)鍵詞] 傳播；選擇；中國(guó)電影史

關(guān)于對(duì)歷史的書寫與研究，一些學(xué)者認(rèn)為要“以史還史——它要求任何史家在主觀上都必須像列寧所說的那樣，‘正確地和準(zhǔn)確地描繪真實(shí)的歷史過程’，而不是任意用史著者所在時(shí)代的流行觀念去裁剪乃至‘塑造’歷史”[1]。這樣固然好，然而，在具體的歷史書寫與研究中，這只是一種理想的狀態(tài)，不可能真正地“以史還史”，也不能做到歷史的完全真實(shí)與客觀。道理很簡(jiǎn)單，歷史都是今人眼中的歷史，歷史是在被不斷選擇的過程。“當(dāng)一個(gè)歷史學(xué)家為了構(gòu)建某種歷史分析而利用某個(gè)‘事實(shí)’時(shí)，這個(gè)‘過去的事實(shí)’才成為‘歷史事實(shí)’，歷史學(xué)家在全部可用的歷史資料中僅僅選擇那些他們認(rèn)為重要的歷史事實(shí)；‘過去的事實(shí)’并不能自己說話，是歷史學(xué)家把它們作為歷史論據(jù)的一部分讓它們說話。”[2]史學(xué)家們是在用自己的邏輯去剪裁歷史、闡釋歷史。中國(guó)電影史的書寫與研究也不例外，而這種對(duì)歷史事實(shí)的選擇又是相對(duì)復(fù)雜和多層面的。這里，我們把中國(guó)電影史著作當(dāng)作一種傳播媒介，從資料搜集、編撰成書到它的傳播過程，去研究一個(gè)動(dòng)態(tài)的中國(guó)電影史中所存在的選擇性。

一、信息傳播者的選擇

傳播學(xué)的編碼理論認(rèn)為，語言是靜態(tài)的、抽象的，而現(xiàn)實(shí)是動(dòng)態(tài)的、實(shí)在的，而且在信息編碼過程中存在偏向因素。偏向就是信息的書寫者、傳播者存在著對(duì)所描述主體有利或者不利的選擇。[3]在中國(guó)電影史的書寫和傳播過程中同樣存在著由于語言的局限性所帶來的各種對(duì)歷史書寫的缺憾和書寫者對(duì)電影史各個(gè)時(shí)代各個(gè)細(xì)節(jié)的偏向性選擇和按照編寫者自己的邏輯或是當(dāng)時(shí)流行的觀念去做出的選擇。

（一）書寫者對(duì)歷史事實(shí)認(rèn)識(shí)的不同造成的選擇

電影傳入中國(guó)是一個(gè)階段性的過程，而電影最早傳入中國(guó)的具體時(shí)間也有著不同的說法。程季華等編著的《中國(guó)電影發(fā)展史》之前的電影史如：“谷劍塵《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》認(rèn)為在光緒三十年（1904年）上海四馬路（福州路）青蓮閣第一次放映電影；鄭君里《現(xiàn)代中國(guó)電影史略》卻認(rèn)為電影由香港轉(zhuǎn)入中國(guó)到達(dá)上海的時(shí)間是光緒三十九年（1903年）的事。”[4]而1963年出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》的編著者們翻閱了大量的報(bào)紙等資料最終確定電影傳入中國(guó)的時(shí)間和地點(diǎn)是在“1896年（清光緒二十二年）8月11日，上海徐園內(nèi)的‘又一村’放映了‘西洋影戲’，這是中國(guó)第一次電影放映。影片是穿插在‘戲法’‘焰火’‘文虎’等一些游藝雜耍節(jié)目中放映的”[5]8。到今天，對(duì)于電影何時(shí)傳入中國(guó)這一歷史事實(shí)還存在一些爭(zhēng)議，有許多電影史家還在進(jìn)一步考證，提出許多很有價(jià)值的看法。隨著新的史料的發(fā)現(xiàn)和進(jìn)一步考證，還會(huì)有不同的選擇。這不只是對(duì)電影何時(shí)傳入中國(guó)這一課題，而是對(duì)中國(guó)電影史的許多其他事實(shí)也會(huì)隨著研究的進(jìn)一步深入而得到不同選擇和更新的認(rèn)識(shí)。

（二）電影和電影史觀的不同造成的選擇

前面我們說了，歷史都是今人眼里的歷史。所以電影史家的電影觀和電影史觀對(duì)電影史的書寫和研究就顯得尤為重要。就電影的本質(zhì)而言，它應(yīng)該包括社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)和技術(shù)四個(gè)層面的內(nèi)容。那么相應(yīng)的中國(guó)電影史的寫作也應(yīng)該有這么一種考慮并融入四個(gè)層面因素的綜合的電影史觀。然而在不同的歷史時(shí)期人們往往忽視了其他層面的因素，而無限放大其中的一個(gè)因素。

1.意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)。在新中國(guó)“十七年”電影史中社會(huì)文化功能（意識(shí)形態(tài)）成為電影的惟一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)在電影界流行的一句話叫：“不求藝術(shù)有功，但求政治無過”[6]。程季華、李少白和邢祖文編著的《中國(guó)電影發(fā)展史》就是在這么一種背景下誕生的?！吨袊?guó)電影發(fā)展史》自1963年出版以來，一直爭(zhēng)議不斷。正如李少白所說“有說好的，也有說壞的，好到捧上天，壞到踩入地；右至資產(chǎn)階級(jí)‘反攻倒算變天賬’，左至社會(huì)主義‘庸俗社會(huì)學(xué)’”[6]。在談到該書的局限性時(shí)，大家常說的是，得考慮當(dāng)時(shí)的政治和社會(huì)環(huán)境，其實(shí)也就是當(dāng)時(shí)的主流的觀念，當(dāng)時(shí)的文藝觀、電影觀和電影史觀。該書難免帶上了當(dāng)時(shí)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)印痕，在史料的選擇、史實(shí)的闡述評(píng)價(jià)上就難免帶上了一些左的思想。例如：人們常提起的，根據(jù)吳祖光的《正氣歌》改編的《國(guó)魂》被評(píng)價(jià)為反動(dòng)的影片；由《火燒紅蓮寺》開啟的“火燒系列”武俠片，該書評(píng)價(jià)為：“這股邪風(fēng)一直狂吹了四年之久”[5]136；開創(chuàng)了中國(guó)式諜戰(zhàn)片類型電影，引起較大轟動(dòng)的《天字第一號(hào)》，該書評(píng)價(jià)為：“不僅內(nèi)容極端反動(dòng)，藝術(shù)處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”[7]。正是在這么一種背景下，一些研究“十七年”中國(guó)電影史的學(xué)者認(rèn)為：“電影作為一維性的語言，即只是影片在‘說話’。一旦與新中國(guó)這一段意識(shí)形態(tài)起著超常作用的歷史相結(jié)合，其結(jié)果必然是意識(shí)形態(tài)主宰一切，新中國(guó)電影史就其本質(zhì)而言就必然成為一部新中國(guó)的意識(shí)形態(tài)史”[8]。所以，在《中國(guó)電影發(fā)展史》中出現(xiàn)最多的兩個(gè)詞應(yīng)該是：“進(jìn)步”和“反動(dòng)”。影片類型大體上有三種：進(jìn)步電影、趨向進(jìn)步電影和商業(yè)電影。

然而，必須指出的是，就整體而言，目前中國(guó)電影史著作還沒有超過《中國(guó)電影發(fā)展史》一書的著作出現(xiàn)。該書的極左，大家都知道了；對(duì)一些影片的評(píng)價(jià)不當(dāng)、漏評(píng)也知道了。誰敢保證今天你來評(píng)論，再來重寫就一定公允？其實(shí)，治史只是一種選擇，一些人或者一個(gè)時(shí)代的選擇。

2.藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！啊焙?0年代到90年代中期，剛剛從“”中過來的中國(guó)電影一度特別強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)性。這一時(shí)期以第五代導(dǎo)演為主體的中國(guó)電影人拍攝了大量探索性的藝術(shù)片，如《黃土地》《霸王別姬》《紅高粱》《菊豆》等。在電影藝術(shù)、電影美學(xué)的探索上取得了很大的成功。同時(shí)，這一時(shí)期出現(xiàn)的許多電影史著作如：陳荒煤主編《當(dāng)代中國(guó)電影》、酈蘇元、胡菊彬著《中國(guó)無聲電影史》等都特別看重電影的藝術(shù)性和美學(xué)追求。

中國(guó)電影史論文:十七年中國(guó)電影譯制片創(chuàng)作歷史研究再思考

摘 要:1949-1966年的十七年是中國(guó)電影譯制片的創(chuàng)業(yè)和初步發(fā)展時(shí)期。這一時(shí)期的譯制片事業(yè)從無到有,在極短的時(shí)間內(nèi)成熟,并迅速地發(fā)展起來。本文嘗試從歷史研究的缺失、理論探索的傳承、譯制事業(yè)的展望等方面重新考量十七年中國(guó)電影譯制片的創(chuàng)作歷史,還原譯制歷史的真實(shí)。

關(guān)鍵詞:電影藝術(shù);電影譯制片;藝術(shù)創(chuàng)作;歷史研究;再思考

麥克盧漢將電影比作是“拷貝盤上的世界”,他認(rèn)為,“我們借電影把真實(shí)的世界卷在拷貝盤上,以便像會(huì)飛的魔毯似的把世界放出來?！雹匐娪爸谱魅说穆氊?zé),就是將觀眾從一個(gè)世界即他的自己的世界,遷移到另一個(gè)世界中去。而要完成這種“遷移”,譯制無疑是最有效的方式。在中國(guó),提到譯制片,人們腦海中閃現(xiàn)的大多是上世紀(jì)八九十年代的上海電影譯制廠創(chuàng)作的經(jīng)典影片、經(jīng)典人物和經(jīng)典情節(jié),卻往往忽略了新中國(guó)成立初期的電影譯制片。誠然,對(duì)于十七年的電影譯制片來說,它最初承擔(dān)的主要還是政治任務(wù),是教育民眾、鼓舞民眾的重要的輿論工具。但是,我們也應(yīng)該看到,隨著外國(guó)影片引進(jìn)規(guī)模的擴(kuò)大,電影種類的增多以及不同社會(huì)意識(shí)形態(tài)、不同社會(huì)制度國(guó)家影片的翻譯制作,人們已經(jīng)逐漸地接受并喜愛上了外國(guó)譯制片,而譯制片也從單一的政治教化功能延伸到社會(huì)生活的方方面面,并潛移默化地影響著人們的生活和觀念。如今,十七年電影譯制片已經(jīng)逐漸淡出了人們的視線,但是,無論是被淡忘,還是被遺棄,歷史終究改變不了它的真實(shí)存在。可以說,沒有十七年的電影譯制片,也就沒有“”內(nèi)參片的出現(xiàn),更不會(huì)有新時(shí)期經(jīng)典譯制作品的誕生和輝煌。重新考量十七年中國(guó)電影譯制片,我們認(rèn)為,還原譯制歷史的真實(shí),對(duì)于評(píng)判譯制片的生存價(jià)值,探究譯制片理論的傳承以及客觀地看待譯制片事業(yè)的發(fā)展前景等等問題具有十分重要的參考意義。

一、歷史研究的缺失

在新中國(guó)60年的電影歷程中,譯制片是濃墨重彩的一筆。新中國(guó)成立之初,外國(guó)影片的引進(jìn)、譯制填補(bǔ)了當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)電影嚴(yán)重不足的尷尬境地,滿足了新生的中國(guó)觀眾在精神文化、娛樂生活方面的需求;同時(shí),譯制片的大量上映也適時(shí)地配合了當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治、文化策略,發(fā)揮了教育人民、鼓舞人民的功用。作為新中國(guó)電影的重要組成部分,譯制片盡管占據(jù)著重要的歷史地位,但是,由于其特殊的創(chuàng)作性質(zhì)和生產(chǎn)方式,有關(guān)電影譯制片歷史的研究始終沒能進(jìn)入電影專業(yè)研究的視域。進(jìn)入新時(shí)期以來,研究中國(guó)電影史的專著頗多,如鐘大豐、舒曉鷗的《中國(guó)電影史》(中國(guó)廣播電視出版社1995年版)、李多鈺主編的《中國(guó)電影百年(1905-2004)》(中國(guó)廣播電視出版社1995年版)、王曉玉主編的《中國(guó)電影史綱》(上海古籍出版社2003年版)、佐藤忠男的《中國(guó)電影百年》(上海書店出版社2005年版)、李少白主編的《中國(guó)電影史》(高等教育出版社2006年版)等等。

在這些電影史著作中,有關(guān)十七年電影譯制片的文字寥寥無幾,而系統(tǒng)地闡釋、研究譯制片的內(nèi)容更是少之又少。羅列一下涉及到譯制片的電影著作,主要有:丁亞平在《電影的蹤影――中國(guó)電影文化史評(píng)》中,提到過“翻譯片”:

除紀(jì)錄片外,東影還隨著形勢(shì)發(fā)展,在1947年底至1949年上半年這一段時(shí)間里嘗試拍攝、編制了其他品種。如木偶片《皇帝夢(mèng)》、科教片《預(yù)防鼠疫》、動(dòng)畫片《甕中之鱉》、翻譯片《普通一兵》、短故事片《留下他打老蔣》、長(zhǎng)故事片《橋》等。成績(jī)頗豐,充分發(fā)揮了作為解放區(qū)電影主要基地的重要作用。②

李道新在《中國(guó)電影文化史(1905―2004)》中對(duì)十七年間引進(jìn)的蘇聯(lián)電影作了如下評(píng)介:

在電影領(lǐng)域,蘇聯(lián)電影史上的許多優(yōu)秀影片,……不僅被引進(jìn)中國(guó),而且成為中國(guó)普通觀眾耳熟能詳?shù)木袷臣Z,成為中國(guó)電影工作者學(xué)習(xí)研究的最好對(duì)象;正如陳荒煤在文章里談到的:“新中國(guó)電影要成為黨教育人民的得力的助手,要?jiǎng)?chuàng)造出更多更好的中國(guó)的社會(huì)主義的民族的新電影來,我們必須很好地向蘇聯(lián)的優(yōu)秀的電影藝術(shù)學(xué)習(xí)?！?③

李多鈺主編的《中國(guó)電影百年》中,也提到了蘇聯(lián)及東歐電影:……《大眾電影》的創(chuàng)刊號(hào),正好是6月1日國(guó)際兒童節(jié),我們就以前蘇聯(lián)影片《團(tuán)的兒子》中那個(gè)小男孩的照片做封面,……當(dāng)時(shí)夏衍、于伶等人認(rèn)為有必要做一份新式的電影雜志,多介紹蘇聯(lián)及東歐兄弟國(guó)家的影片和我們自己的國(guó)產(chǎn)影片,面向廣大群眾。④

吳貽弓主編的《上海電影志》是較早也較為全面地介紹上海譯制片的專著。書中專門列出“譯制片”章節(jié),概述了從1950年到1995年上海譯制外國(guó)影片的基本概況、譯制方針和譯制準(zhǔn)則等,并選擇5大洲較有特點(diǎn)、較有代表性的上海譯制的故事片加以介紹。胡昶主編的《長(zhǎng)春市志?電影志》則系統(tǒng)地介紹了長(zhǎng)春電影制片廠(前身是東北電影制片廠)從1949年譯制第一部蘇聯(lián)影片《普通一兵》開始到1988年譯制片創(chuàng)作的基本概況,其中包括各個(gè)階段引進(jìn)影片的國(guó)家類別、影片種類、主要翻譯人員、譯制導(dǎo)演、配音演員等,較為全面地展示了長(zhǎng)影廠40年譯制事業(yè)的發(fā)展概貌?！c以上的電影專著相比較,由中國(guó)傳媒大學(xué)資助的科研項(xiàng)目《中國(guó)電影譯制片歷史研究》算是比較全面、系統(tǒng)地研究中國(guó)電影譯制片歷史的課題了。在2004年北京譯制片研討會(huì)上,這份有關(guān)《我國(guó)譯制片的歷史與現(xiàn)狀》的報(bào)告明確地將中國(guó)電影譯制事業(yè)的發(fā)展分為三個(gè)階段,即“”前1949年至1966年這十七年的創(chuàng)建和初步發(fā)展時(shí)期、1966年至1977年的十年“”時(shí)期、1976年“”結(jié)束以后,特別是國(guó)家實(shí)行改革開放政策后的25年大發(fā)展時(shí)期。

對(duì)于最初的十七年也就是譯制片創(chuàng)業(yè)和發(fā)展時(shí)期,報(bào)告全方位概述了東影廠創(chuàng)辦譯制片的過程,袁乃晨如何譯制《普通一兵》、以及上海電影譯制廠創(chuàng)辦譯制片、改良譯制片制作技術(shù)等情況,報(bào)告還指出了十七年間外國(guó)影片的大量譯制和上映給中國(guó)觀眾的生活和觀念所帶來的深遠(yuǎn)影響等等。在研究中,我們還發(fā)現(xiàn),作為全國(guó)藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃2005年度國(guó)家規(guī)劃課題(國(guó)家級(jí))――“中國(guó)電影學(xué)專業(yè)發(fā)展史研究”課題組,以及北京市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃辦公室和北京市教育委員會(huì)共同立項(xiàng)的人文社會(huì)科學(xué)研究計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目(省部級(jí))――“中國(guó)電影學(xué)史論研究”課題組的最終成果,對(duì)各個(gè)電影專業(yè)學(xué)科的發(fā)展進(jìn)行了系統(tǒng)的學(xué)術(shù)理論的總結(jié),其中包括編劇、導(dǎo)演、表演、攝影、聲音、美術(shù)、理論、文化、教育、技術(shù)、音樂、動(dòng)畫等領(lǐng)域,但是,有關(guān)中國(guó)電影譯制片的歷史同樣沒能進(jìn)入這樣的研究課題,這不能不說是一個(gè)很大的遺憾。

二、理論探索的傳承

半個(gè)多世紀(jì)的電影譯制事業(yè),傳達(dá)給中國(guó)人的不僅僅是視覺上的饕餮盛宴,更多的是在精神和文化領(lǐng)域的全新的轉(zhuǎn)變。從根本上說,譯制片的存在是中外跨文化交流的結(jié)果,“其根本的使命就是要打破語言的隔膜,在不同的語言文化之間搭建相互理解、相互交流的橋梁?？梢赃@樣講,譯制片是交流的需要,是傳誦的必然,是跨文化傳播的自然產(chǎn)物,或曰終極產(chǎn)品表現(xiàn)” ,⑤“透過它,國(guó)人看見外部世界的面貌:有歷史的風(fēng)云、現(xiàn)實(shí)的精彩、未來的夢(mèng)幻。譯制片成了實(shí)現(xiàn)個(gè)人的乃至民族的自我文化認(rèn)同、文化思考的一種途徑?！?⑥呂曉明在《對(duì)“十七年”上海譯制片的一種觀察》中指出:“電影的跨國(guó)流傳自然由商業(yè)動(dòng)機(jī)驅(qū)動(dòng),卻也是一種國(guó)際之間的文化交流。外國(guó)電影的引進(jìn)除了滿足本國(guó)觀眾的娛樂需求,也不可避免地會(huì)對(duì)該國(guó)的電影文化發(fā)生影響,即既影響到觀眾的觀賞口味,也作為一種借鑒影響到本國(guó)電影的創(chuàng)作生產(chǎn)。這種情況尤其在電影業(yè)發(fā)展不平衡的國(guó)家間表現(xiàn)得特別明顯?！雹呗闋?zhēng)旗在《影視譯制概論》一書中認(rèn)為,譯制片是國(guó)人了解世界的窗口,是國(guó)際文化交流的必然選擇,是保護(hù)民族語言的有效手段,更是傳播藝術(shù)的追求。

它(中國(guó)電影譯制片)的興衰沉浮,它的結(jié)構(gòu)成分的變化生動(dòng)地記錄了新中國(guó)電影與政治和社會(huì)及國(guó)際形勢(shì)的密切聯(lián)系;而觀眾對(duì)譯制片的態(tài)度(喜愛、冷落)也在一定程度上表達(dá)了某種社會(huì)的潛在的情緒和欲望。⑧真正意義上的電影譯制,指的是將外國(guó)原版影片加工成中文配音的影片,具體來講就是經(jīng)過劇本翻譯、配音、字幕、錄音等加工手段,把一種語言的影片用另一種語言表現(xiàn)出來。從最初的“翻版片”到后來的“翻譯片”再到“譯制片”,有關(guān)譯制片的創(chuàng)作理論經(jīng)歷了“從實(shí)踐到理論,再由理論到實(shí)踐”的過程?？梢哉f,十七年的電影譯制片創(chuàng)作為中國(guó)譯制片理論的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的實(shí)踐和理論基礎(chǔ)。1949年,蘇聯(lián)影片《普通一兵》的譯制成功,標(biāo)志著譯制事業(yè)的誕生,與之相應(yīng),電影譯制創(chuàng)作理論也在實(shí)踐摸索中逐漸形成。譯制的過程是實(shí)實(shí)在在的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。每一個(gè)環(huán)節(jié)都是藝術(shù)家的活動(dòng):翻譯視之為一種有特殊要求的文學(xué)翻譯形態(tài),導(dǎo)演視之為有特殊組織規(guī)律的藝術(shù)表演形式,演員則把配音看作是一門用聲音進(jìn)行表演的永恒藝術(shù)?？梢哉f,一個(gè)譯制班底就是一個(gè)創(chuàng)作集體,一部譯制作品是整個(gè)集體的創(chuàng)造性的勞動(dòng)結(jié)晶。⑨被譽(yù)為“中國(guó)譯制片之父”的長(zhǎng)春電影制片廠導(dǎo)演袁乃晨開創(chuàng)了譯制片創(chuàng)作理論的先河。上海電影譯制廠老廠長(zhǎng)、譯制導(dǎo)演陳敘一更是將譯制理論推向了系統(tǒng)化、理論化的高度。他提出“劇本翻譯要‘有味’,演員配音要‘有神’”,并要求從翻譯到配音,必須以“上天入地、緊隨不舍、轉(zhuǎn)彎抹角、亦步亦趨”的精神,忠實(shí)地再現(xiàn)原片在語言和聲音上的藝術(shù)創(chuàng)造。十七年的譯制創(chuàng)作實(shí)踐開創(chuàng)了譯制事業(yè)的不同藝術(shù)門類的個(gè)性和特點(diǎn)。伴隨著翻譯片種的出現(xiàn),譯制片翻譯逐步成為一種重要的翻譯種類,需要“用形象化的語言來表達(dá)形象思維中高超的藝術(shù)意境,應(yīng)該說都需要達(dá)到信、達(dá)、雅?！?⑩譯制導(dǎo)演是譯制影片制作中的主要領(lǐng)導(dǎo)者,“主要任務(wù)是指揮配音演員,對(duì)照原版片畫面反復(fù)進(jìn)行排練,用逼肖的語調(diào)、口型重新配音,使譯制后的對(duì)白、解說所傳達(dá)的思想感情與原片相符合?！盉11而配音演員是“專事配錄臺(tái)詞的演員,……配音演員要深入理解劇本,體會(huì)人物的思想感情,找準(zhǔn)人物的語言基調(diào)、口型和氣息狀態(tài)。配音演員的臺(tái)詞處理必須與畫面上人物的表演相適應(yīng),要忠實(shí)于原作,不可根據(jù)自己的理解另行創(chuàng)作。”B12作為一種美的追求和藝術(shù)的創(chuàng)作,譯制片已經(jīng)形成了獨(dú)特的藝術(shù)品格,比如聲畫對(duì)位、性格再造、情感再現(xiàn)、口語會(huì)話、雅俗共賞等。新生代著名譯制導(dǎo)演、配音演員廖菁認(rèn)為,“翻譯、導(dǎo)演、配音各顯其能、相得益彰:翻譯是基礎(chǔ),導(dǎo)演是核心,配音是關(guān)鍵?！盉13這一論斷與半個(gè)世紀(jì)前的譯制理論驚人一致。由此可見,譯制理論的探索和形成離不開十七年以來的傳承和發(fā)展。經(jīng)過半個(gè)多世紀(jì)的實(shí)踐,我國(guó)的譯制事業(yè)已經(jīng)擁有了完全屬于自己的空間和市場(chǎng),時(shí)至今日,已經(jīng)形成了一個(gè)由專業(yè)機(jī)構(gòu)、專職人員梯隊(duì)、專門的學(xué)術(shù)團(tuán)體(包括專門的網(wǎng)站)、大學(xué)教育專業(yè)課程設(shè)置、發(fā)行銷售網(wǎng)絡(luò),以及一大批支持、熱愛譯制片的觀眾群所共同組成的良性循環(huán)的有機(jī)的譯制傳播生態(tài)系統(tǒng)――這是一個(gè)有獨(dú)立品味、獨(dú)立思想、獨(dú)立話語規(guī)則的知識(shí)結(jié)構(gòu)和文化體系,或可稱之為一個(gè)有共同興趣愛好、共同群體身份、共同價(jià)值取向的譯制文化圈。B14

三、譯制事業(yè)的展望

中國(guó)電影譯制事業(yè)的發(fā)展經(jīng)歷了從無到有,從艱苦創(chuàng)業(yè)到蓬勃興盛的過程。在走過了輝煌的1980年代后,譯制片逐漸在1990年代中后期走向式微。進(jìn)入二十一世紀(jì)以來,甚至有人認(rèn)為外國(guó)原音原版電影時(shí)代的來臨已經(jīng)無可爭(zhēng)議地將譯制片這個(gè)“沒落貴族”逼向了死胡同。著名學(xué)者、畫家陳丹青在接受記者采訪時(shí)指出,“當(dāng)年的中國(guó)人只能通過有限的譯制片了解世界,所以當(dāng)時(shí)譯制片是全民熱愛的,但隨著時(shí)代變遷,今天的年輕人不會(huì)滿足于看配音片,就今天的審美來看,譯制片很難成為大眾追捧的熱點(diǎn)?！盉15他認(rèn)為,“譯制片的黃金時(shí)代已經(jīng)過去,留下的只是美好的回憶,”并斷言,“譯制片一定是要死的?！背钟邢嗤^點(diǎn)的人認(rèn)為,語言是理解文化的一把鑰匙。經(jīng)過譯制的電影更多地?fù)p害了原聲語言的神韻和意味,在引進(jìn)外國(guó)影片時(shí),“輕易地用本國(guó)語言去表達(dá)另一種語言傳達(dá)出的意思時(shí),在故事層面上可能損耗不大,但在文化意蘊(yùn)上卻是必然有所損失的。”B16其實(shí),早在1953年,在北京的一次專門研究譯制片的會(huì)議上,當(dāng)時(shí)的電影局局長(zhǎng)陳荒煤指出:“只要有語言差別,就有譯制片的存在?！倍?dāng)下對(duì)于譯制片存亡問題的討論,在很大程度上是因?yàn)樵S多人對(duì)譯制片的理解并不準(zhǔn)確。

上海電影譯制廠廠長(zhǎng)劉風(fēng)解釋說,并不是配音片才是譯制片,字幕片也是譯制片的一種?！半m然現(xiàn)在精通外語的觀眾越來越多,但大多數(shù)人還不能觀看原版。原版片的確是原汁原味,但它們引進(jìn)時(shí)通常沒有字幕或者只有原版字幕,中文字幕是譯制片廠制作的,也屬于譯制片的一種。上字幕的速度很有學(xué)問,現(xiàn)在一些盜版片把字幕一股腦全都打出來,很多時(shí)候破壞了劇情,而上譯廠譯制的影片絕對(duì)不會(huì)出現(xiàn)‘提前泄密’這種破壞欣賞情緒的情形?！盉17但是,能夠真正看懂原版片的畢竟是少數(shù)人,即使采用原聲加中文字幕的方式,觀眾在欣賞影片時(shí)既要看文字,又要看畫面,往往顧此失彼,因此完全理解原版影片的神韻也是客觀存在的難題。持不同觀點(diǎn)的人則認(rèn)為,經(jīng)過譯制的影片不僅不會(huì)影響破壞原有的電影,反而會(huì)給電影增添新的價(jià)值,并指出:譯制片與原版電影的關(guān)系是互利的、一致的,而不是矛盾的、互相排斥的,觀眾既可以看原文電影,也可以看譯制片,只是增加了一種選擇而已。B18“活著,還是不活?”這原本是電影《王子復(fù)仇記》中的經(jīng)典臺(tái)詞,現(xiàn)在竟然成為譯制片尷尬生態(tài)狀況的真實(shí)寫照。2006年,在中國(guó)譯制片問題研討會(huì)上,譯制事業(yè)的發(fā)展前景成為與會(huì)者討論的中心話題。

然后,不可否認(rèn)的是,譯制片的創(chuàng)作隊(duì)伍、人員觀念以及制作方式和流程等等都已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。影視數(shù)量的增加,棚蟲一族的出現(xiàn),流水線式的制作方式、經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)動(dòng)等等因素已經(jīng)在很大程度上顛覆了經(jīng)典譯制片的創(chuàng)作理念和模式。人們?cè)诤魡窘?jīng)典的同時(shí),又不得不認(rèn)同和接受譯制片的創(chuàng)作現(xiàn)狀和窘境。學(xué)者顧鐵軍指出,掌握電影的不是藝術(shù)家,而是市場(chǎng)。市場(chǎng)是一只無形的巨大的手,在左右著電影,也左右著人們的收視習(xí)慣。“譯制片是否該退出歷史舞臺(tái),不是誰說了算,市場(chǎng)才是第一位的?！盉19當(dāng)然,譯制片絕不像生存或者滅亡那樣來得簡(jiǎn)單,要想解決問題或許還要從社會(huì)、文化、傳統(tǒng)、傳播等方面去找尋最根本和最內(nèi)在的根源。

中國(guó)電影史論文:論歷史題材電影未來趨向

對(duì)于這一年齡段的群體，拍攝以抗日戰(zhàn)爭(zhēng)為題材的革命歷史影片最合適，影片中戰(zhàn)士們?yōu)楸Ｐl(wèi)祖國(guó)沖鋒陷陣、視死如歸的勇氣和膽量會(huì)激勵(lì)他們努力學(xué)習(xí)，為國(guó)家的繁榮發(fā)達(dá)而奮斗。相信這類影片，一定會(huì)受這一年齡段觀眾的關(guān)注，其觀后感更是其他類型影片不可替代的。社會(huì)工作群體社會(huì)工作群體深受外來文化的影響，在他們的意識(shí)世界里，中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化以及傳統(tǒng)文化所孕育的價(jià)值觀念，受到了空前的、巨大的挑戰(zhàn)。但是人類學(xué)家墨菲說過：“文化是人類智慧的產(chǎn)物，是不同社會(huì)獨(dú)具一格的生活風(fēng)尚和特征、行為樣式和模式?！笨梢姡幕且粋€(gè)民族和國(guó)家賴以生存發(fā)展的重要根基，也是區(qū)別于其他民族和國(guó)家的重要標(biāo)志。對(duì)于這一階段的人們，一定要增大對(duì)他們的中國(guó)傳統(tǒng)文化的宣傳，讓他們感受到中華文化淵源流長(zhǎng)和博大精深。例如史上的唐朝絲綢之路，它是如何傳播以及在傳播過程中聰明的中國(guó)人是如何克服困難險(xiǎn)阻、又是如何將當(dāng)時(shí)的中華文化傳到國(guó)外，這些類型影片的播出都反映出中華文化深遠(yuǎn)的影響，更反映出古代人民的勤勞與智慧，進(jìn)而激勵(lì)當(dāng)代國(guó)人，喚起他們心中對(duì)中華文化的熱情。

從觀眾角度展現(xiàn)歷史題材影片的魅力效應(yīng)

（一）文化傳播：滿足了觀眾涉獵新奇知識(shí)的心理有調(diào)查顯示：文化程度不同最影響觀眾對(duì)歷史題材電影的選擇，而獲取歷史知識(shí)、了解歷史進(jìn)程是觀眾觀看歷史電影的第一需要。教育程度不同的觀眾對(duì)歷史題材電影的興趣度不同。首先，歷史題材更吸引有較高文化水平的人。其次，觀眾文化水平越高，對(duì)歷史題材影片的接受程度越高。比起其他現(xiàn)實(shí)題材的電影作品，歷史劇在題材上對(duì)觀眾而言最為陌生，不論是事件發(fā)生的時(shí)間和空間，還是人物生活環(huán)境、背景等都是現(xiàn)代社會(huì)中人從未感受和經(jīng)歷過的，人們總是對(duì)陌生的事物充滿好奇心，根據(jù)這種心理可以推測(cè)，觀眾迫切想要了解和體驗(yàn)的心態(tài)，而歷史題材影片便提供了最為便利的渠道?！痘咎m》為我們細(xì)致地鋪陳了木蘭替父從軍過程中所經(jīng)歷的艱辛，使我們深刻地記住了花木蘭巾幗不讓須眉的偉大之處；《鴻門宴》為我們?nèi)娴爻尸F(xiàn)出了盛宴上的危機(jī)四伏，讓我們明白了沽名釣譽(yù)的霸王項(xiàng)羽為何功敗垂成……如果不是這些歷史題材劇，我們只能單純地從文學(xué)語言中去想象人物的形象，只能從黑白的照片中想象著那些遙不可及的轟轟烈烈的場(chǎng)景，而電影這門藝術(shù)表現(xiàn)形式，巧妙地用影像將文學(xué)語言中的人物轉(zhuǎn)化為熒屏形象,讓觀眾在觀賞過程中慢慢地品讀這些人物的性格特征。所以，廣大觀眾普遍認(rèn)為，通過觀看歷史題材的電影，可以很輕松地學(xué)習(xí)相關(guān)知識(shí)，豐富歷史知識(shí)，增加對(duì)我國(guó)文化的了解。（二）懷舊效用：補(bǔ)償了觀眾重構(gòu)歷史傳統(tǒng)的期望中國(guó)人深受儒家文化的影響，都有強(qiáng)烈的“懷舊意識(shí)”。而歷史題材影片恰好滿足了中國(guó)大眾這一心理需求，這是其他類型題材影片無法替代的?！督h偉業(yè)》為我們講述了一群中國(guó)共產(chǎn)黨員在風(fēng)雨飄搖的時(shí)代里，為祖國(guó)赴湯蹈火、誓死保衛(wèi)國(guó)家的感人事跡，尤其是老一輩革命家們，他們對(duì)其戰(zhàn)友的懷念之情是深刻的。當(dāng)然對(duì)于沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)的人們，觀看影片后，便會(huì)更加感念黨的豐功偉績(jī)，懷念為國(guó)犧牲的戰(zhàn)士。此時(shí)，歷史題材影片的懷舊效應(yīng)就彰顯出來了。（三）入世作用：替代了觀眾解決現(xiàn)實(shí)問題的需要中國(guó)民眾有著傳統(tǒng)且悠久的積極入世的生活態(tài)度，人們學(xué)習(xí)求知不光是為了解釋人對(duì)自然奧秘的好奇，更重要的是為了家事國(guó)事天下事?？梢哉f，現(xiàn)代民眾對(duì)于當(dāng)代社會(huì)生活和政治是十分關(guān)注的?？涩F(xiàn)代社會(huì)中官員貪污、干部腐敗等政治問題比比皆是，民眾看到問題卻找不到合理的解決途徑，郁悶情緒無處發(fā)泄，只得在虛擬的世界中尋求正義?？v觀近年來的電影市場(chǎng)，很多影片都與社會(huì)黑暗現(xiàn)象息息相關(guān)。例如《狄仁杰之通天帝國(guó)》，看貪官污吏最終繩之于法，看英雄好漢為民除害，觀眾們看了都覺得揚(yáng)眉吐氣、大快人心。這就是這些電影的票房始終居高不下的一個(gè)首要原因，因而，也可以作為今后歷史題材影片考慮的一個(gè)發(fā)展方向。

從觀眾接受角度預(yù)見歷史電影未來的走向

強(qiáng)化各種類型影片的創(chuàng)作一個(gè)好的劇本是一部電影成功的一半，我們應(yīng)該根據(jù)觀眾對(duì)歷史題材電影的需求來選擇一個(gè)好劇本。既要做到文化傳播、能夠滿足觀眾涉獵新奇知識(shí)的心理，又要達(dá)到懷舊效用，能夠補(bǔ)償觀眾重構(gòu)歷史傳統(tǒng)的期望，還要起到入世作用，能夠替代觀眾解決現(xiàn)實(shí)問題的需要?？墒乾F(xiàn)實(shí)情況卻是好劇本難求，這就要求導(dǎo)演們?cè)趯ふ覄”緯r(shí)不能馬虎應(yīng)付，而應(yīng)該堅(jiān)持精益求精的原則。積極應(yīng)用3D、4D技術(shù)根據(jù)觀眾對(duì)影片展示方式的要求，我們應(yīng)該盡量做到提高影片的畫面質(zhì)量和增加電影的立體效果。而3D制作由于其獨(dú)特的視覺效果和欣賞視角，越來越受到觀眾的歡迎。從國(guó)外的一些經(jīng)驗(yàn)來看，3D制作是值得嘗試和借鑒的有效模式之一。而4D電影相對(duì)于3D多的是燈光、音響效果以及水、雪、霧場(chǎng)景和適當(dāng)震動(dòng)感，其播出的影片真實(shí)感更強(qiáng)。未來中國(guó)歷史題材影片的發(fā)展應(yīng)該在這塊下足工夫，相信前景會(huì)一片大好。

結(jié)語

翻看中國(guó)電影史，與其他任何一個(gè)藝術(shù)門類的發(fā)展一樣，盡管中間都經(jīng)歷過一段崎嶇坎坷的歲月，但令人慶幸的是，最終它還是生機(jī)勃勃走到了今天，其取得的成績(jī)更是有目共睹的。其中歷史題材影片的發(fā)展成就也是非常輝煌的，相對(duì)于其他影片，其更有一種厚重感，更肩負(fù)著還原歷史原貌、達(dá)到教育后人的重任。在好萊塢電影的洶涌攻勢(shì)下，中國(guó)電影人未來的路任重而道遠(yuǎn)！

作者：王雪珺 單位：成都理工大學(xué)

中國(guó)電影史論文:電影史中強(qiáng)盜片女性形象

【摘要】強(qiáng)盜片是伴隨著美國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及技術(shù)發(fā)展而誕生的一種類型片,在經(jīng)典好萊塢時(shí)期便已形成其固定的模式,而女性又是強(qiáng)盜片中不可或缺的重要元素。文章從精神分析學(xué)角度出發(fā),分析強(qiáng)盜片中的女性形象觀眾,及其引發(fā)的觀眾觀影心理機(jī)制和所產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效果。

【關(guān)鍵詞】強(qiáng)盜片；女性形象；心理機(jī)制；意識(shí)形態(tài)效果

二十世紀(jì)二十年代末的美國(guó)有兩大重要事件:一是禁酒令的頒布,從1919年至1933年處于禁酒時(shí)期,所有酒類飲料制造、銷售和運(yùn)輸都被禁止;二是1929年至1934年的經(jīng)濟(jì)大蕭條,全世界范圍的經(jīng)濟(jì)崩潰導(dǎo)致商業(yè)下滑,造成了大量失業(yè)。正是這種社會(huì)背景造成了強(qiáng)盜價(jià)值的建立--為實(shí)現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”,強(qiáng)盜們來到大城市,期待能夠一夜暴富。

對(duì)于主流意識(shí)形態(tài)來說,強(qiáng)盜的成功是不被社會(huì)容納的。所以,強(qiáng)盜們的最后結(jié)局必然是死亡,主流意識(shí)形態(tài)正是通過這種類型片對(duì)那些想要通過暴力手段實(shí)現(xiàn)暴富的人們說一聲“不”!

在強(qiáng)盜片中,強(qiáng)盜們用非法手段暴富,他們從社會(huì)的底層一躍而進(jìn)入上流社會(huì)之后,女人和槍支、汽車一樣成為他強(qiáng)盜生涯中必不可少的道具之一。Tommy(《人民公敵》)在做完第一筆私酒生意,穿上代表著紳士的西服,走進(jìn)上流社會(huì)人士出入的酒店后,認(rèn)識(shí)基蒂、艾倫;亨利(《好家伙》)不僅有愛慕他的妻子Karen,還在婚后擁有不止一個(gè)情婦;Tony(《疤臉大盜》)看上他老大的女人艾薇拉,這個(gè)女人在他成功后跟他結(jié)了婚。

強(qiáng)盜片中的女性以兩種身份出現(xiàn)--親人或者愛人:金娜是蒙大拿的妹妹(《疤臉大盜》)、湯米的母親(《好家伙》)、康妮是教父的妹妹(《教父》)、蘇利文的妻子(《毀滅之路》);伊迪是尼爾的情人(《盜火線》)、艾薇拉后來成為蒙大拿的妻子、艾波洛尼亞是麥克唐納的第一任妻子(《教父》)、凱是麥克唐納的初戀情人,后來他們變成一對(duì)貌合神離的夫妻(《教父》)。這些女人們?cè)趶?qiáng)盜們的生命中究竟扮演著什么樣的角色呢?又或者她們僅僅是作為滿足觀眾“窺淫癖”的“奇觀”而存在嗎?

一、男性觀眾的認(rèn)同和滿足

“在一個(gè)由性的不平衡所安排的世界中,看的快感分列為主動(dòng)的/男性和被動(dòng)的/女性。起決定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時(shí)被人看和被展示,她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力,從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵”

在以父系文化為中心的好萊塢主流電影中,女人被作為奇觀放入電影中,其目的是為了滿足男性觀眾的窺淫癖。而男性不會(huì)對(duì)男性的身體產(chǎn)生興趣,因此,女性在電影中的出現(xiàn),不僅滿足電影中男性人物的欲望,更是通過觀眾對(duì)電影中男性人物的認(rèn)同從而滿足男性觀眾自身的“窺淫癖”。

從強(qiáng)盜片中的女性角色看來,無論是Tommy的情人還是蒙大拿的妻子艾薇拉,或者麥克?柯里昂的妻子,又或者尼爾一見鐘情的伊迪,無一例外都是很漂亮的。她們外型漂亮,衣著時(shí)尚,并和男主角相愛。而這些女性不僅成為電影中男性人物的色情對(duì)象,她們是強(qiáng)盜的情人--強(qiáng)盜用自己通過非法手段獲得的財(cái)富滿足這些女性的物質(zhì)欲望,讓她們過著像上流社會(huì)女人們一樣的生活;她們滿足了強(qiáng)盜們作為男人的一種征服欲和情欲,同時(shí)也滿足了電影世界之外的男性觀眾的色情欲望。

“被展示的女人在兩個(gè)層次上起作用:作為銀幕故事中的人物的色情對(duì)象,亦即作為觀眾廳內(nèi)的觀眾的色情對(duì)象,因此在銀幕的兩側(cè)之間存在著不斷變換的張力。”

影院作為一個(gè)封閉的環(huán)境,電影中的世界與銀幕外的世界被相互隔絕,而影院中的黑暗也為觀眾制造了一種隔絕感,并成為滿足他們的“窺淫癖”的溫床。電影中的男性人物成為男性觀眾的銀幕替代者,男性觀眾把自己的視線投射到電影中的男性人物,對(duì)其認(rèn)同后,通過電影中的男性人物控制故事進(jìn)程并進(jìn)行色情的觀看,滿足感自己的窺淫欲。

《美國(guó)往事》,35年后已經(jīng)年老的“面條”重新站在他少年時(shí)經(jīng)常偷看黛博拉跳舞的馬桶上時(shí),視點(diǎn)的置換讓觀眾也和面條一起偷看了黛博拉跳舞的過程。

1、客觀鏡頭,從倉庫里,透過墻孔拍攝一雙眼睛的特寫,是老年“面條”的眼睛。

2、“面條”的主觀鏡頭,透過墻孔看見黛博拉在跳舞,鏡頭逐漸推進(jìn),后停在一點(diǎn)上。

3、切到黛博拉的近景,黛博拉看向攝影機(jī)

4、客觀鏡頭,特寫一閃而過的眼睛。

5、客觀鏡頭,眼睛又轉(zhuǎn)回來繼續(xù)偷看,只是換成了兒時(shí)的“面條”。

跟著不斷切換的視點(diǎn),觀眾的身份也不停的在旁觀者和“面條”之間不停變換。當(dāng)鏡頭切換為面條的主觀鏡頭時(shí),觀眾也和“面條”一起偷看黛博拉跳舞,以及換衣服的過程。

二、女性觀眾的認(rèn)同和滿足

“在女性氣質(zhì)開始發(fā)展之前的某一時(shí)期--即所謂的陽具崇拜時(shí)期,即使在女性身上,想要變成男性的渴望,也是與她的自我相協(xié)調(diào)的。”

首先,在以父系文化為主社會(huì)中,影片中男性視點(diǎn)的快感是電影中占主導(dǎo)地位的快感。弗洛伊德認(rèn)為,無論是男孩或者女孩都經(jīng)歷了男性(陽具崇拜)時(shí)期,女性氣質(zhì)是由男性氣質(zhì)產(chǎn)生的。女性在弗洛伊德所說的“陽具崇拜時(shí)期”本身就有一種變成想要變成男人的渴望;其次,在弗洛伊德《關(guān)于女性氣質(zhì)》一書中,“男性”是一種約定俗成的術(shù)語,而女性沒有被建構(gòu)為一種差異,只是被界定為男性“二律背反意義上的對(duì)立物”而存在,這一界定,使得女性在“主動(dòng)”和“被動(dòng)”之間擺動(dòng)。大部分故事片依照的是“主動(dòng)性/男性”這一成規(guī)來建構(gòu)的,故事提供了一種主動(dòng)性視點(diǎn)的認(rèn)同,所以即便是女性觀眾也總能夠適應(yīng)這個(gè)成規(guī),把自己當(dāng)成男人一樣與男主人公產(chǎn)生認(rèn)同。

“那些故事的''''語法''''使讀者、聽眾或觀看者與男主人公站在一起,而電影院里的女性觀眾不僅有自身的記憶,而且古老的文化傳統(tǒng)使她適應(yīng)這一成規(guī),以減輕她從本身性別轉(zhuǎn)換到另一性別的痛苦?！?

因此,當(dāng)女性觀眾在觀看被作為色情編碼放入銀幕上的同性時(shí),首先從“男性”的角度來欣賞銀幕上的女性形象,滿足自己作為“男人”的偷窺欲望,女性觀眾甚至可能會(huì)同男主人公秘密地產(chǎn)生認(rèn)同。

其次,女性觀眾會(huì)在“主動(dòng)與被動(dòng)”這一具有對(duì)立關(guān)系的兩者之間不停轉(zhuǎn)換,時(shí)而女性氣質(zhì)占優(yōu)勢(shì)時(shí)而男性氣質(zhì)占優(yōu)勢(shì)。當(dāng)女性觀眾的“女性氣質(zhì)”占優(yōu)勢(shì)時(shí),她又從強(qiáng)盜片中獲得怎樣的快感呢?

電影中的男主人公對(duì)女性(無論是親人還是情人)都是有感情的,而且有責(zé)任心,同時(shí)又擁有權(quán)力和地位,他們不僅給女人提供金錢,還付出感情。而女主人公在男主人公強(qiáng)勢(shì)的追求下投入他的懷抱,她們漂亮、柔弱的“女性氣質(zhì)”與陽剛的“男性氣質(zhì)”相契合,對(duì)男主人公同樣付出感情,通常女主人公會(huì)答應(yīng)男主人公的求婚。此時(shí),在“女性氣質(zhì)”占優(yōu)勢(shì)的女性觀眾中,她們由于有著“正確的女性氣質(zhì)”而跟女主人公一樣,與影片中的男主人公結(jié)合在一起。

karen受辱后給亨利打電話,亨利讓她先回到自己的屋子去。karen從窗子里看到亨利用自己的槍把侮辱她的男人打得半死,當(dāng)亨利把槍遞給karen時(shí),karen并沒有像別的女人一樣害怕,相反的她接受了亨利的并為其傾倒最后嫁給亨利。

BV當(dāng)看到影片中男主人公為保護(hù)女友去揍人的時(shí)候,女性觀眾內(nèi)心“女性氣質(zhì)”會(huì)在此刻占優(yōu)勢(shì),女性內(nèi)心渴望被強(qiáng)勢(shì)的男性保護(hù)的欲望顯現(xiàn)出來。而karen是得到保護(hù)的女性,因此女性觀眾把自己的愿望投射到karen身上并得到滿足。

蒙大拿一成功之后就找到妹妹和母親。他不顧一切的愛護(hù)自己的妹妹,看到一個(gè)男人對(duì)金娜意圖不軌的時(shí)候,他把那個(gè)男人狠狠地收拾了一頓。當(dāng)他在失蹤幾天的曼尼家里看到穿著睡衣的金娜時(shí),他愣住了--他不希望自己的妹妹跟一個(gè)像自己一樣的強(qiáng)盜結(jié)婚。于是,他開槍打死了自己的好朋友--金娜身邊的曼尼。

讓自己的愿望通過投射到銀幕上的女性身上得到實(shí)現(xiàn)。女性觀眾正是通過自己銀幕代替者--女主人公和男主人公談了一次浪漫的戀愛。

盡管如此,黑幫電影中的女性仍然處于附屬于男性的地位,她們也被摒棄在男性血腥的世界之外。Tommy對(duì)艾倫雖然有感情,但是一聽說好友納爾森被他自己的馬摔死了后,二話不說離開艾倫家,去跑馬場(chǎng)買下那頭摔死納爾森的馬,把馬殺掉(《人民公敵》)。麥克?柯里昂殺了妹夫卡洛,面對(duì)妹妹和妻子凱的責(zé)問,他拒不回答,在凱一再追問下依舊謊稱自己沒有派人殺卡洛。尼爾在認(rèn)識(shí)伊迪之初編造自己的身份,他的身份揭穿后,伊迪打算和他一起離開,此時(shí)尼爾卻看到跟蹤而來的警探(艾爾?帕西諾飾),他轉(zhuǎn)身離開了伊迪。

小結(jié):由此我們可以看出,強(qiáng)盜片同好萊塢的其他類型片一樣,仍然是以男性快感為中心,女性只是作為一種滿足男性快感的色情形象放進(jìn)電影中。

三、意識(shí)形態(tài)效果

根據(jù)蘇姍?海瓦德在電影學(xué)關(guān)鍵詞中論述強(qiáng)盜片中的女性“與男主角有浪漫關(guān)系的女人的作用在于贏得觀眾的心,他們愛屋及烏,甚至?xí)楹屠斫鈴?qiáng)盜:當(dāng)武裝到牙齒的執(zhí)法者包圍這對(duì)筋疲力盡的情侶時(shí),強(qiáng)盜經(jīng)常在她的懷抱中死去?！?

通過對(duì)電影本文系統(tǒng)的分析可以看出,女性形象在強(qiáng)盜片中的出現(xiàn)并非僅只是作為一中色情編碼而存在。事實(shí)上,她們的存在對(duì)強(qiáng)盜們的生活有著極其重要的影響--代表著道德秩序給予強(qiáng)盜們關(guān)懷。

首先,在強(qiáng)盜的血腥生涯中,女性的出現(xiàn)為他們帶來極少的寧靜,成為強(qiáng)盜生命中最美好的一部份。

麥克為父報(bào)仇殺了索拉索后,為躲避風(fēng)頭而回到西西里島。在這里,他邂逅了美麗西西里姑娘艾波洛尼亞,麥克對(duì)她一見鐘情,并在她父母的見證下跟她戀愛,舉行婚禮。這一段中導(dǎo)演使用意大利音樂家Ni?oRota創(chuàng)作的“l(fā)ovethemeformthegodfather”,一首具有典型的意大利西西里島塔朗泰拉風(fēng)格的曲子,用意大利傳統(tǒng)樂器曼陀鈴演奏,節(jié)奏舒緩且深情。在充滿陽光的西西里島上,麥克過著或許是他一生中最為平靜的生活,像普通人一樣生活著--打獵、娶妻,遠(yuǎn)離血腥。然而,當(dāng)艾波羅尼亞被麥克身邊的奸細(xì)害死后,他平靜地生活就此結(jié)束。麥克回到美國(guó)和凱結(jié)婚,成為新一代教父。

尼爾和伊迪偶遇,他們的交談讓一直保持警惕的尼爾放下戒心。在伊迪山頂上的家里,兩個(gè)人站在陽臺(tái)上俯瞰夜色籠罩下的城市,他們一邊喝酒,一邊談?wù)撟约旱募胰?。剛剛?jīng)歷過一次生死搏斗的尼爾,得到片刻的安寧,這里沒有城市里嘈雜的車聲和人聲,也沒有槍聲和打斗聲。尼爾說菲濟(jì)有一種會(huì)發(fā)光的海藻,每年會(huì)浮出海面一次,像極了這城市的燈光。

當(dāng)尼爾請(qǐng)求伊迪和他一起離開這個(gè)城市,去新西蘭,這樣他可以到另外一個(gè)城市獲得新生。伊迪答應(yīng)了!(《盜火線》)

蒙大拿終于找到失散多年的母親和妹妹,當(dāng)他在夜幕下開著自己的豪華車來到她們的住處時(shí),城市的燈光氤紅了半邊天,為夜晚增添了些許暖意。他的母親和妹妹住在遠(yuǎn)離鬧市的地方,這里同樣很寧靜。他的母親了解到他這些錢是怎么得來之后,拒絕再跟蒙大拿來往。從此,他沒有家可以回,金娜被帶到他的社會(huì)中去。而蒙大拿回家時(shí)的這段音樂在后來的影片中再也沒出現(xiàn)過。(《疤臉大盜》)

亨利、湯米、占米三人開車出去埋尸時(shí),路過湯米的家。湯米家只有他的母親。在湯米的母親看來他們和普通人一樣,過著規(guī)規(guī)矩矩的生活,絲毫看不出他們是剛剛殺完人。湯米的母親給他們做飯,催促湯米趕快結(jié)婚,講笑話給他們聽,給他們看自己的畫。依然是在一個(gè)遠(yuǎn)離城市的地方,亨利他們感受到了來自母親的關(guān)懷。這時(shí)的情景與他們剛做過的事和即將做的事形成強(qiáng)烈對(duì)比,也和停在屋外的車?yán)锇l(fā)出的碰撞聲形成反差。這近三分鐘的時(shí)間,在他們的生涯中似乎再也不會(huì)有了。(《好家伙》)

其次,女性還是強(qiáng)盜們所犯下的罪過的承擔(dān)者--特別是幫派之間的火并行為。對(duì)強(qiáng)盜的所作所為幾乎毫不知情的女性,往往僅只因?yàn)樗菑?qiáng)盜的女人而被毀滅。

夜晚回到家的伊芙,看到床上有一個(gè)槍眼組成的人的形狀。來追殺“面條”的人就躲在他家,他們?cè)偃穯栆淋蕉紱]有得到“面條”的去處,后把伊芙殺死了。(《美國(guó)往事》)新晨

麥克?蘇利文和唐納出去執(zhí)行任務(wù)時(shí),被藏在車內(nèi)的蘇利文之子麥克看到他們殺人的場(chǎng)面。為了避免泄漏消息,心狠手辣的唐納趁蘇利文不在家的時(shí)候,殺了蘇利文的妻子和小兒子。(《毀滅之路》)亨利因?yàn)槲矩湺径痪阶凡?一家人陷入貧困之中。擔(dān)心亨利成為警方的證人占米對(duì)他起了殺心。知道自己境況不妙的亨利讓Karen代他去找占米拿錢,這讓karen差點(diǎn)成為亨利的替死鬼。(《好家伙》)

蒙大拿深愛他的妹妹,他害怕自己的妹妹受到傷害。當(dāng)看到好友曼尼和金娜在一起時(shí),他沒有聽任何解釋殺死了曼尼,這一行為讓金娜接近崩潰。金娜穿著睡衣來到蒙大拿的房間時(shí),他的對(duì)手也潛進(jìn)他的房間,在他眼前殺死了金娜。(《疤臉大盜》)

艾波洛尼亞和麥克?柯里昂結(jié)婚后,就被前來西西里追殺麥克的人炸死在車?yán)铩?《教父》)

結(jié)論:

強(qiáng)盜們的成功方式--通過暴力實(shí)現(xiàn)自己“美國(guó)夢(mèng)”與主流意識(shí)形態(tài)不符合--注定他們要被毀滅。當(dāng)看到強(qiáng)盜對(duì)女性--無論是親人或情人無微不至的付出時(shí),觀眾們也看到了嗜血如命的強(qiáng)盜們?nèi)诵曰囊幻?也是他們?nèi)诵灾谐诵值艿懒x之外的閃光點(diǎn)。如果不是對(duì)妹妹極深的愛,蒙大拿也許不會(huì)死;尼爾留下伊迪一個(gè)人,是為了不把她卷入危險(xiǎn)之中。不過強(qiáng)盜們通常死得都很孤單:Tommy被仇家殺死后,尸體扔在家門外;蒙大拿被對(duì)手亂槍射死在自己的豪宅里,死的時(shí)候他的妻子艾薇拉、妹妹金娜都離開了他;尼爾拋下伊迪在醫(yī)院,自己在機(jī)場(chǎng)里被警察擊斃;不可一世的柯里昂死時(shí),身邊只有剛學(xué)會(huì)走路不久的小孫子。就連《邦尼和克萊德》這對(duì)一起犯罪的雌雄大盜,被警察射殺的時(shí)候也是一個(gè)人在汽車?yán)?一個(gè)人在汽車外。盡管麥克?柯里昂沒有死去,但他形影單只,精神孤獨(dú),這也是強(qiáng)盜片將強(qiáng)盜們推出主流社會(huì)的另一種方式。

中國(guó)電影史論文:電影歷史文化變遷

電影是社會(huì)歷史的晴雨表，文化變動(dòng)的聚焦點(diǎn)。電影自誕生以來一百多年間，舉凡影響人類社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的重大歷史事件，都成為電影想象力的重要源泉。60多年前席卷全球、對(duì)人類歷史及世界政治格局都產(chǎn)生重要影響的第二次世界大戰(zhàn)，就是世界各國(guó)電影創(chuàng)作的重要題材之一，并產(chǎn)生了諸如《傾聽倫敦》、《意志的勝利》、《虎口脫險(xiǎn)》、《這里的黎明靜悄悄》、《伊萬的童年》、《辛德勒的名單》等能夠代表各國(guó)政治立場(chǎng)、民族文化、審美趣味及影像風(fēng)格的二戰(zhàn)經(jīng)典影片。

對(duì)于中國(guó)電影來說，20世紀(jì)30年代日本法西斯的入侵以及中華民族展開的自衛(wèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，也是自抗戰(zhàn)爆發(fā)以來中國(guó)電影的重要表現(xiàn)題材。由于中國(guó)半個(gè)多世紀(jì)以來經(jīng)歷了政治經(jīng)濟(jì)制度的巨大變革，不同歷史時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作者對(duì)這場(chǎng)民族戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)注點(diǎn)和表現(xiàn)力都是不同的，因而在不同的歷史時(shí)期，抗戰(zhàn)題材電影所呈現(xiàn)出來的意識(shí)形態(tài)、審美風(fēng)格、影像語言也都是各異的。這其中，雖然貫穿著創(chuàng)作者較為自覺的藝術(shù)個(gè)性的追求，但幾乎無一例外地打上了鮮明的時(shí)代烙印，清晰地折射出幾十年來中國(guó)社會(huì)歷史、政治經(jīng)濟(jì)以及文化風(fēng)尚的變遷。

一、民族覺醒與成長(zhǎng)的影像寓言

1937年“盧溝橋事變”之后，中國(guó)被卷入世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)，也開始了抵抗侵略保家衛(wèi)國(guó)的八年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)。時(shí)勢(shì)的要求，使得抗戰(zhàn)八年這一階段成為中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影比較集中的一個(gè)特殊歷史時(shí)期?？箲?zhàn)的爆發(fā)對(duì)中國(guó)電影業(yè)的沖擊是巨大的，尤其是“淞滬戰(zhàn)役”之后，此前集中在上海的大部分電影公司都受到了不同程度的損壞，明星公司遭受的破壞最為嚴(yán)重，從此一蹶不振。戰(zhàn)火不僅毀壞了很多攝影基地、制片機(jī)構(gòu)，而且電影的創(chuàng)作人員和觀眾都處于流離失所的狀態(tài)中。在國(guó)破家亡的危難時(shí)刻，電影的宣傳教育功能必然得到空前的重視，中國(guó)電影自覺承擔(dān)起宣揚(yáng)抗戰(zhàn)、鼓舞士氣的責(zé)任。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，電影界首先掀起了一股記錄戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞紀(jì)錄片潮流，像《盧溝橋事變》、《空軍戰(zhàn)績(jī)》、《淞滬前線》、《克復(fù)臺(tái)兒莊》、《東戰(zhàn)場(chǎng)》等等，及時(shí)記錄抗戰(zhàn)前線戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)展，是中國(guó)抗戰(zhàn)歷史的真實(shí)記錄和生動(dòng)寫照。除此以外，這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材的故事片也都呈現(xiàn)出一定的紀(jì)實(shí)傾向。比如《東亞之光》、《八百壯士》、《血濺寶山城》等都是把抗戰(zhàn)過程中曾經(jīng)發(fā)生的真人真事搬到了銀幕上。其他一些影片像史東山的《保衛(wèi)我們的土地》、何非光的《保家鄉(xiāng)》都采用無聲手段，所有場(chǎng)面均使用實(shí)景在露天拍攝，使得影片用比較逼真的畫面展現(xiàn)日本侵略者的殘酷和暴行。尤其是何非光的《保家鄉(xiāng)》，“影片令人驚異之處是采取戲劇與紀(jì)錄手法的結(jié)合非常有效，可謂結(jié)合‘寫實(shí)主義’與‘表現(xiàn)主義’美學(xué)的一次成功嘗試。前段寫淪陷區(qū)某村落被日軍侵占后，遭到奸淫搶掠，日軍掠殺平民、放火燒村，用刺刀刺殺嬰兒、用毒針令平民變啞、以火刑對(duì)付反抗分子等場(chǎng)面，既有著震撼的實(shí)感，在構(gòu)圖和光影、動(dòng)作處理上，又有著近乎表現(xiàn)主義的氣派，而眾職業(yè)演員混合著非職業(yè)演員的演出，并無生硬與不協(xié)調(diào)的痕跡；約略可以窺見戰(zhàn)時(shí)重慶的創(chuàng)作雖然條件簡(jiǎn)陋，但創(chuàng)作人員能夠善用環(huán)境突出簡(jiǎn)樸粗獷的美感，注入創(chuàng)作的激情，而提升到一定的藝術(shù)高度?！保ㄗⅲ毫_卡《何非光側(cè)影》，載黃仁編《何非光圖文資料匯編》第11頁，臺(tái)灣“國(guó)家”電影資料館2000年版。）還有一些影片，如《中華兒女》、《孤島天堂》等，在故事片中穿插紀(jì)錄片或新聞片的鏡頭來增強(qiáng)真實(shí)性。抗戰(zhàn)時(shí)期紀(jì)錄片的興起及故事片紀(jì)實(shí)傾向的創(chuàng)作潮流，是抗戰(zhàn)這一特殊歷史時(shí)期的電影現(xiàn)象，表現(xiàn)出電影人力求迅捷真實(shí)地反映抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，傳達(dá)愛國(guó)主義民族主義的主題。

值得注意的是，這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材的影片都設(shè)置了大致相同的故事線索，即主人公原有的平靜生活被侵略的炮火打破，在目睹日軍殘害中國(guó)同胞的暴行或飽受苦難生活磨難的情況下，最終堅(jiān)決地加入到抵抗侵略者的潮流中。例如，史東山編導(dǎo)的《保衛(wèi)我們的土地》就表現(xiàn)了一個(gè)普通農(nóng)民劉山一家的生存之地屢遭侵略者的掠奪破壞，走投無路的他們最后向侵略者沖殺而去的故事。而沈西苓的《中華兒女》通過四個(gè)獨(dú)立的小故事，具體表現(xiàn)中國(guó)各階層民眾的覺醒和抗戰(zhàn)。第一個(gè)故事就叫《一個(gè)農(nóng)民的覺醒》，在南京郊區(qū)的農(nóng)民劉二哥逃難回來，迎接他的是妻子被日軍蹂躪致死、老母奄奄一息的慘狀，親人的死傷使劉二哥覺醒，最后走上了抗日的道路。第二個(gè)故事叫《老公務(wù)員之死》，刻畫安徽某城一名老公務(wù)員在日軍占領(lǐng)他的家鄉(xiāng)后，以毒酒宴請(qǐng)日本軍官最后同歸于盡的抗敵壯舉。第三個(gè)故事叫《抗戰(zhàn)中的戀愛》，著重反映青年人在抗戰(zhàn)中的思想轉(zhuǎn)變過程，尤其是一位“中間人物”由于敵機(jī)轟炸而使自己的愛人慘死，親人瞬間的離去使他覺醒，也投入到抗戰(zhàn)的洪流中。第四個(gè)故事是《游擊女戰(zhàn)士》，描寫一個(gè)剛參加抗日隊(duì)伍的年輕女戰(zhàn)士機(jī)智完成任務(wù)的故事。再比如，孫瑜的《長(zhǎng)空萬里》表現(xiàn)的是青年人經(jīng)受戰(zhàn)火洗禮、報(bào)考空軍為國(guó)抗戰(zhàn)的故事。賀孟斧的《風(fēng)雪太行山》表現(xiàn)的也是太行山區(qū)老礦工馬老漢受盡日軍摧殘認(rèn)清了他們的本質(zhì)，最后和農(nóng)民聯(lián)合起來共同抗敵的故事。這些影片中的主人公無論是農(nóng)民、礦工、公務(wù)員、青年學(xué)生，無論男女老幼，都是民族戰(zhàn)爭(zhēng)中普普通通的老百姓，但他們的性格都經(jīng)歷了由軟弱、猶疑到堅(jiān)強(qiáng)、果斷的過程。實(shí)際上，在抵御侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)中，個(gè)人小家就是民族大家，“家”就是“國(guó)”，“國(guó)”就是“家”，個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)已經(jīng)緊密地聯(lián)系在一起。影片中這些普通民眾在戰(zhàn)爭(zhēng)中的覺醒和性格的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上映寓的是中華民族在抵御侵略的戰(zhàn)爭(zhēng)中克服軟弱、走向堅(jiān)強(qiáng)的成長(zhǎng)過程。這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影，在愛國(guó)主義的主題中，構(gòu)筑的是一個(gè)獨(dú)特的、戰(zhàn)爭(zhēng)與人的命運(yùn)、個(gè)人命運(yùn)與民族命運(yùn)的影像寓言。

抗戰(zhàn)結(jié)束后，與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙的社會(huì)政治格局相一致的是，抗戰(zhàn)題材的電影也呈現(xiàn)出對(duì)峙、分流的局面。一方面，“中電”作為當(dāng)時(shí)國(guó)民黨官辦的電影制片機(jī)構(gòu)，拍攝出《忠義之家》這樣借用抗戰(zhàn)時(shí)期一個(gè)掩護(hù)和支持“地下工作”的“忠義之家”的抗戰(zhàn)故事，來傳達(dá)包含明顯政治含義、維護(hù)其統(tǒng)治利益的意識(shí)形態(tài)思想。另一方面，也更為普遍的是，一些具有民主主義進(jìn)步思想傾向的藝術(shù)家則是通過這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)表達(dá)對(duì)社會(huì)歷史、民族文化的思考。史東山的《八千里路云和月》將戰(zhàn)爭(zhēng)歲月與一支抗日救亡演出隊(duì)中主要人物的聚散離合結(jié)合起來，運(yùn)用對(duì)比的手法，真切地傳遞出民眾悲苦生活的時(shí)代氣息。而被認(rèn)為是這一時(shí)期史詩巨片的《一江春水向東流》，（注：柯靈《從鄭正秋到蔡楚生——在香港“早期中國(guó)電影研討會(huì)”上的發(fā)言》，《柯靈文集》第318頁，中國(guó)電影出版社1992年版。）以抗戰(zhàn)為背景，不僅表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的摧殘性，更從戰(zhàn)爭(zhēng)及歷史的進(jìn)程中透視家庭倫理、道德情感，厚重的社會(huì)批判與文化批判及對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)手法的創(chuàng)造性運(yùn)用，使這部影片成為代表那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)經(jīng)典。

二、新生國(guó)家意識(shí)形態(tài)下的贊頌之歌

抗戰(zhàn)題材的電影創(chuàng)作在1949年中華人民共和國(guó)成立以后的“十七年”間達(dá)到了空前的繁榮。對(duì)于一個(gè)參與過抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、緊接著又通過解放戰(zhàn)爭(zhēng)打敗了國(guó)民黨政權(quán)，經(jīng)過28年艱苦奮斗而建立起來的新生政權(quán)來說，“槍桿子里面出政權(quán)”是中國(guó)共產(chǎn)黨對(duì)自己領(lǐng)導(dǎo)建立的這個(gè)新生國(guó)家歷史認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，因而表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)成為這一時(shí)期包括電影在內(nèi)的文藝創(chuàng)作的重要題材。僅在1949—1952年間，東北、北京、上海和文華這四家電影制片廠，就先后拍攝了《回到自己的隊(duì)伍來》、《中華女兒》、《鋼鐵戰(zhàn)士》、《新兒女英雄傳》、《翠崗紅旗》、《關(guān)連長(zhǎng)》等包括抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材在內(nèi)的戰(zhàn)爭(zhēng)片25部，占這幾年全部影片數(shù)量的40％左右。總的來看，與30年代相比，“十七年”抗戰(zhàn)題材電影的表現(xiàn)中心并非純粹的愛國(guó)主義、民族主義，而是將其整合在新生國(guó)家意識(shí)形態(tài)的宏大話語體系中。新生國(guó)家的權(quán)威話語認(rèn)為，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)民眾建立國(guó)家的歷史構(gòu)成了20世紀(jì)20年代以后中國(guó)現(xiàn)代史的全部?jī)?nèi)容，即中國(guó)現(xiàn)代史是一部中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民抵御外來侵略、推翻反動(dòng)政權(quán)、實(shí)現(xiàn)人民當(dāng)家作主的歷史，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)人民進(jìn)行革命斗爭(zhēng)中的一部分，一個(gè)鏈條或者說是一個(gè)環(huán)節(jié)。

在這樣的國(guó)家意識(shí)形態(tài)權(quán)威歷史觀的指導(dǎo)下，“十七年”有關(guān)抗戰(zhàn)內(nèi)容的電影從抗日主體、敘事結(jié)構(gòu)、鏡頭語言、影片主題、審美格調(diào)等各個(gè)方面都顯示出這一時(shí)期抗戰(zhàn)電影所獨(dú)有的特色。首先從抗戰(zhàn)的主體來說，無論是《狼牙山五壯士》、《中華女兒》、《衛(wèi)國(guó)保家》，還是《小兵張嘎》、《地雷戰(zhàn)》、《地道戰(zhàn)》、《平原游擊隊(duì)》，這些影片無一例外地突出和強(qiáng)調(diào)抵御外來侵略的抗日主體是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的軍隊(duì)?wèi)?zhàn)士或游擊隊(duì)員，共產(chǎn)黨是維護(hù)民族大義的代表，人民利益的維護(hù)者。其次，在影片的創(chuàng)作中，往往是以“二元對(duì)立”即“我軍”和“敵軍”的藝術(shù)形式來結(jié)構(gòu)影片，塑造人物形象的?！拔臆姟敝傅氖枪伯a(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的各種軍隊(duì)和游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士，以及備受壓榨的農(nóng)民，他們出身貧苦，英勇善戰(zhàn)，大公無私，忠實(shí)可靠，樂觀開朗。這些人物也有顯著的外在相貌特征：身材高大勻稱，精神飽滿，眼睛黑亮等等?！皵耻姟敝傅氖侨毡厩致哉?，漢奸，國(guó)民黨軍隊(duì)及其特務(wù)，以及地主惡霸土匪等。這些人殘忍、自私、貪婪、愚蠢，最終走向失敗或滅亡。身材矮小肥短、賊眉鼠眼、兇惡丑陋，是標(biāo)明他們邪惡本性的主要特征。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)形式很大程度上形成了這一時(shí)期戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片的創(chuàng)作傾向。

英雄主義是“十七年”抗戰(zhàn)電影的主題?？箲?zhàn)電影的創(chuàng)作者大多數(shù)來自解放區(qū)，比如凌子風(fēng)、成蔭等，他們既是戰(zhàn)爭(zhēng)的目擊者，又是戰(zhàn)爭(zhēng)的參與者，特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷和文化背景，賦予他們認(rèn)識(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊審美觀念。這種觀念，首先表現(xiàn)在這些創(chuàng)作者不再以知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)和視角去表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)。如前所述，抗戰(zhàn)進(jìn)行時(shí)期的電影人雖然經(jīng)歷過戰(zhàn)爭(zhēng)但沒有參與過戰(zhàn)爭(zhēng)，他們往往以知識(shí)分子啟蒙的視角去表現(xiàn)民族戰(zhàn)爭(zhēng)中民眾的覺醒。但在新的歷史環(huán)境下，這一啟蒙主題被迅速淡化或壓縮到很不重要的地位，親自參與過戰(zhàn)爭(zhēng)的電影創(chuàng)作者全心全意地贊頌和謳歌在戰(zhàn)爭(zhēng)中涌現(xiàn)出來的民族英雄。這種贊頌的激情是普遍存在于這一時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中的時(shí)代情緒。比如郭沫若的政治抒情詩《新華頌》、胡風(fēng)的大型交響樂詩《時(shí)間開始了》都將濃烈的贊頌之情熔鑄在詩歌創(chuàng)作中。就連一向?qū)徤鞯陌徒鹨脖硎荆骸拔业墓P即使寫不出振奮人心的‘熱情的頌歌’，它也要飽蘸作者的心血寫下一個(gè)普通人的歡樂和感激的心情?！保ㄗⅲ喊徒稹顿澑杓ず笥洝?，上海文藝出版社1960年版。）與這些作家直抒胸臆對(duì)未來美好社會(huì)期待和想象的贊頌之情相比，經(jīng)歷戰(zhàn)爭(zhēng)風(fēng)雨的電影人通過高山大川、藍(lán)天白云、青松翠柏等中華傳統(tǒng)文化所表征和認(rèn)同的“宏偉崇高”物像，伴隨激越高亢或深情婉轉(zhuǎn)的民族樂曲，來表達(dá)他們對(duì)戰(zhàn)場(chǎng)英雄英勇無畏、敢于犧牲、無私奉獻(xiàn)精神的真實(shí)傾慕之情?！吨腥A女兒》中，當(dāng)八位抗聯(lián)的女戰(zhàn)士投江自盡、英勇犧牲之際，雄壯的音樂響起，畫面上映現(xiàn)翻騰的江水，疊印崇山峻嶺、藍(lán)天白云物像，深情地傳達(dá)出對(duì)英雄的崇敬之情?！独茄郎轿鍓咽俊愤€直接引用歷史典故和詩詞寓意寄托景仰贊頌之情。影片開始，陽光從云海中穿透，照射在蒼茫的山川之上。此時(shí)，渾厚的男中音響起：“風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！”接著介紹這首詩的典故，以古寓今：“歲月悠悠，兩千年過去了，這兒的一草一木都沒有向敵人屈服過；這兒的每一塊石頭都曾染過英雄的鮮血！”隨著激情的朗誦，鏡頭從空中俯拍，畫面橫移，依次映現(xiàn)蜿蜒的河流、高聳的山峰、長(zhǎng)城烽火臺(tái)，岳飛題寫的“還我河山”和狼牙山五壯士紀(jì)念碑，并在仰拍的紀(jì)念碑上疊印出片名《狼牙山五壯士》。這一過程中，景別越來越小、鏡頭尺數(shù)越來越短，傳頌的情感也越來越強(qiáng)烈。

樂觀主義構(gòu)成了“十七年”抗戰(zhàn)電影的審美基調(diào)。由于八年艱苦抗戰(zhàn)是以最終輝煌的勝利結(jié)束的，緊接著解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的結(jié)果又是新的社會(huì)秩序的建立，“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)電影的創(chuàng)作者也是新生國(guó)家的建立者，他們并不在意戰(zhàn)爭(zhēng)過程的殘酷和艱險(xiǎn)，甚至回避戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力和血腥，而是特別強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的最終勝利意義。與同時(shí)期西方國(guó)家的反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)電影像前蘇聯(lián)電影《伊萬的童年》等重在反思戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類生存命運(yùn)的影響、觀照戰(zhàn)爭(zhēng)中的個(gè)體生命價(jià)值所不同的是，50、60年代中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影表現(xiàn)的是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)抗日隊(duì)伍的群體風(fēng)貌和戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)結(jié)果。此外，英雄的塑造也是為了突出集體主義的力量，英雄不會(huì)在戰(zhàn)爭(zhēng)中輕易死亡，即使死去也必須用更大的勝利場(chǎng)面或雄壯的氣氛來沖淡它的悲劇性。也就是說，個(gè)體生命的價(jià)值在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到的殘害或損毀也因?yàn)榧w最終的勝利而消解，其結(jié)果就是這種以道德價(jià)值的認(rèn)識(shí)取代生命本體價(jià)值的認(rèn)識(shí)也消解了“十七年”抗戰(zhàn)題材電影的悲劇美學(xué)效果，形成昂揚(yáng)樂觀的審美基調(diào)。

“十七年”戰(zhàn)爭(zhēng)電影的繁榮不只體現(xiàn)在戰(zhàn)爭(zhēng)電影的數(shù)量上，還表現(xiàn)在對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)電影的藝術(shù)探索上。這種探索表現(xiàn)在藝術(shù)家對(duì)中國(guó)民間文化藝術(shù)元素的借鑒和發(fā)揮上。中國(guó)傳統(tǒng)民間文藝素有所謂“游俠”、“綠林”、“俠義”等題材，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)和審美范式一向?yàn)榇蟊娝猜剺芬?。“十七年”電影藝術(shù)家自覺從民間文化中吸收活潑自由、洋溢著原始生命力的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)并加以創(chuàng)新，打破了這一時(shí)期抗戰(zhàn)題材電影一度過于刻板的敘述方式和審美風(fēng)格，形成了中國(guó)特色戰(zhàn)爭(zhēng)驚險(xiǎn)片的新類型。這類影片并不正面展現(xiàn)大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而是主要選取游擊抗戰(zhàn)題材，設(shè)置非同尋常的情境和緊張曲折的情節(jié)，塑造性格鮮明類型突出甚至夸張的人物，極力渲染戰(zhàn)爭(zhēng)的傳奇性和趣味性，也大大增強(qiáng)了戰(zhàn)爭(zhēng)影片的觀賞性。比如電影《鐵道游擊隊(duì)》中，那活躍在鐵路線上讓日寇聞風(fēng)喪膽的游擊隊(duì)員，其性格特征更像民間文藝中的“游俠”，不僅個(gè)個(gè)身懷絕技、渾身是膽，而且他們莽撞好斗、喝酒賭錢的草莽英雄習(xí)性，讓觀眾更真切感受到傳統(tǒng)“俠義”的動(dòng)人魅力?！读趾Ｑ┰肺^眾的不僅是那五位個(gè)性鮮明的俠膽英雄，更是“奇襲奶頭山”、“智取威虎山”等一波三折、險(xiǎn)象環(huán)生的情節(jié)。而在《雞毛信》展現(xiàn)兒童英雄機(jī)智靈活抗日的影片中，也散發(fā)著民間文藝的質(zhì)樸和清新。就連《地道戰(zhàn)》這些當(dāng)時(shí)原本是作為軍事教學(xué)片的電影，也注重吸收活潑生動(dòng)的民間口語、民謠等藝術(shù)成分，增加趣味性，“力求達(dá)到革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?！保ㄗⅲ喝涡駯|《回顧〈地道戰(zhàn)〉的創(chuàng)作》，《電影藝術(shù)》2005年第1期。）

三、思想解放潮流中民族記憶的文化反思

“”期間，除了幾部“樣板戲”之外，包括電影在內(nèi)的文藝創(chuàng)作陷入荒蕪的境地。80年代以來，隨著中國(guó)社會(huì)政治的“撥亂反正”，文藝界掀起了思想解放的潮流。一時(shí)間，朦朧詩、實(shí)驗(yàn)話劇、先鋒文學(xué)、搖滾音樂等都紛紛活躍在文藝創(chuàng)作的舞臺(tái)。對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史的反思與批判，對(duì)人文理想的追求，推崇啟蒙主義和理性主義，強(qiáng)調(diào)個(gè)性解放一直是這一時(shí)期社會(huì)文化思潮的中心主題。飽含著中華民族特殊歷史記憶的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，自然進(jìn)入藝術(shù)家的創(chuàng)作視野，并成為第五代導(dǎo)演吹響反叛傳統(tǒng)、張揚(yáng)個(gè)性的號(hào)角。這就是張軍釗的《一個(gè)和八個(gè)》。與以往通常在激烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面中正面凸現(xiàn)英雄人物的優(yōu)秀品質(zhì)所完全不同的是，《一個(gè)和八個(gè)》并未涉及太多炮火紛飛的場(chǎng)面，而是把影片的主角，一個(gè)共產(chǎn)黨員和幾個(gè)土匪、逃兵、奸細(xì)置于相同的被囚禁的境遇中。在這里，正義與背叛、勇敢與懦弱、先進(jìn)與落后曾經(jīng)是截然對(duì)立、涇渭分明的形象被混同在一起。這種歷史情境與人物關(guān)系的反常規(guī)設(shè)置，不僅體現(xiàn)出新一代創(chuàng)作者在思想解放潮流中對(duì)民族戰(zhàn)爭(zhēng)與過往歷史的重新思考，更昭示出他們特立獨(dú)行的創(chuàng)新姿態(tài)。導(dǎo)演自己說：“常有人問我：《一個(gè)和八個(gè)》為何要在歷史觀和電影形態(tài)上采取極端叛逆的態(tài)度？……我們只是本能地要求標(biāo)新立異。想出這個(gè)東西，別人沒整過，這是當(dāng)時(shí)咱們確定的一條原則。這條原則在《一個(gè)和八個(gè)》自始至終全面貫串?！保ㄗⅲ簭堒娽摗稄摹匆粋€(gè)和八個(gè)〉到〈弧光〉》，《電影藝術(shù)》1989年第1期。）這條原則還體現(xiàn)在創(chuàng)作者對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身殘酷性的關(guān)注。整部影片在主要場(chǎng)景的選取中，原本生意盎然的田野幾乎沒有出現(xiàn)代表生命的綠色，這種處理意在突出戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的毀滅。正如曾擔(dān)任這部影片的攝影師張藝謀所說：“由于我們對(duì)以往中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的那種矯飾感，那種貪花好色極為反感，于是走了一個(gè)極端，拍廣闊的天和地，拍寸草不生，對(duì)民族危亡關(guān)頭的嚴(yán)酷性進(jìn)行抽象的表現(xiàn)。”（注：羅雪瑩《紅高粱：張藝謀寫真》第32頁，中國(guó)電影出版社1988年版。）而他在自己導(dǎo)演的影片《紅高粱》中，“我奶奶”最后被日寇掃射而死的慘烈之狀，在大片血色殷殷強(qiáng)烈視覺沖擊的畫面中，戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷直面而來。

實(shí)際上，對(duì)于第五代導(dǎo)演來說，抗戰(zhàn)題材只是他們特立獨(dú)行的一個(gè)底色，在這個(gè)底色之上，探討的是人的精神世界，張揚(yáng)的是個(gè)體生命力的勃發(fā)。就以《一個(gè)和八個(gè)》為例，共產(chǎn)黨員王金被懷疑被隔離的境遇，與其說是戰(zhàn)爭(zhēng)年代確認(rèn)愛憎立場(chǎng)的一種特殊情境，不如說是對(duì)人類普遍的生存困境的真切傳達(dá)。而全片最為人稱道的影像造型也集中在對(duì)困境之中人的精神世界的表達(dá)上?！叭齻€(gè)別場(chǎng)景外，畫面都卡得很緊，人物都用中近景處理，幾乎沒有富?？臻g，飽滿得有脹破畫框之感。人物很少處理在畫面中心位，一般只占一個(gè)邊角?！薄皦嚎s的空間表現(xiàn)，正是對(duì)精神層面、靈魂搏斗的有形揭示，正是對(duì)扭曲的非正常的心理狀態(tài)的可視展現(xiàn)，從而給觀眾視覺和心理上造成強(qiáng)烈震撼?！保ㄗⅲ亨崌?guó)恩《強(qiáng)烈的視覺沖擊——中國(guó)新電影的造型突破》，載羅藝軍主編《20世紀(jì)中國(guó)電影理論文選》（下）第473頁，中國(guó)電影出版社2003年版。）尤其在影片的結(jié)尾，鋤奸科長(zhǎng)拄著拐杖，斜倚在王金身上，構(gòu)成一個(gè)大寫的“人”字。這個(gè)“人”字幾乎占滿畫面，在高光背景下，產(chǎn)生剪影的效果。經(jīng)過民族戰(zhàn)爭(zhēng)的洗禮，真正的人性得以張揚(yáng)。作為第五代代表之作的《紅高粱》，借抗戰(zhàn)的背景、東方民俗的儀式，著力渲染的也是噴薄而出的生命強(qiáng)力，這已經(jīng)成為評(píng)論界的共識(shí)。無論是《一個(gè)和八個(gè)》重在造型，還是《紅高粱》著意色彩，第五代導(dǎo)演影像語言的大膽與創(chuàng)新，正契合了80年代人文主義的啟蒙主題。

四、大眾消費(fèi)文化環(huán)境下的娛樂訴求

90年代以來，隨著中國(guó)“改革開放”政策的深入，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制逐步確立了社會(huì)的中心地位。這一中國(guó)社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)的巨大轉(zhuǎn)型，給中國(guó)的電影業(yè)帶來了前所未有的沖擊。一方面，與整個(gè)中國(guó)經(jīng)濟(jì)體制緊密聯(lián)系在一起的電影業(yè)陸續(xù)被推向市場(chǎng)，開始從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下的國(guó)家意識(shí)形態(tài)事業(yè)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的文化工業(yè)轉(zhuǎn)變。在這種情況下，電影能否受到觀眾的認(rèn)可并獲得市場(chǎng)利潤(rùn)，成為電影能否生存的首要前提。另一方面，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和民眾生活水平的提高，經(jīng)濟(jì)利益對(duì)人們的價(jià)值觀念產(chǎn)生了深重的影響。80年代備受推崇的啟蒙主義、理性主義受到了冷落，實(shí)用主義、消費(fèi)主義得到了越來越多民眾的認(rèn)同。其結(jié)果是，中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)開始從80年代的文化啟蒙向大眾娛樂的文化消費(fèi)轉(zhuǎn)型，正像有評(píng)論者指出的那樣：“侃爺、丑角和明星占據(jù)著文化大舞臺(tái)的中央，夸張、做作、神侃、混聊、故作輕松、充滿噱頭或者淺薄輕佻、賣弄風(fēng)情的各路‘明星’充斥電視、電影、廣告等傳播媒介。這是一個(gè)小品的時(shí)代、侃爺?shù)臅r(shí)代、明星的時(shí)代。百年來審美風(fēng)尚在此明顯地‘轉(zhuǎn)了個(gè)彎兒’。它世俗化了，生活化了，享樂化了。大眾消費(fèi)的世俗趣味第一次成為審美文化的主導(dǎo)趣味。”（注：陶東風(fēng)、金元浦《從碎片走向建設(shè)——中國(guó)當(dāng)代審美文化二人談》，《文藝研究》1994年第5期。）

在這種文化環(huán)境中，電影的認(rèn)知功能、教育功能甚至審美功能都受到了抑制，電影的娛樂功能得到了極大的強(qiáng)化和突出。于是，一向被認(rèn)為是沉重嚴(yán)肅的抗戰(zhàn)題材電影在90年代也注重電影的娛樂化取向，注重與世俗溝通。其中，張建亞的《三毛從軍記》無論從片名立意還是敘述手段，都采用了戲謔的游戲化手法。影片中的主人公就是張樂平筆下的三毛，借用這個(gè)著名的漫畫人物和大量偶然性的情節(jié)使戰(zhàn)爭(zhēng)游戲化。比如，三毛意在舉槍殺敵，卻朝空鳴放打下一只鳥；炮響過后炸出的卻是水池中的魚等等，此類細(xì)節(jié)貫穿全片。此外，影片還將京劇《沙家浜》的場(chǎng)面和《白毛女》的造型穿插在一起，把“西班牙斗牛曲”、京劇音樂、電子游戲“魂斗羅”的音樂混同在一起，通過這種拼貼、模仿和混同，增加了影片的戲謔性，在營(yíng)造荒誕藝術(shù)效果的同時(shí)，也消解了以往的權(quán)威認(rèn)識(shí)，重新表達(dá)了對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史、英雄的理解。如果說《三毛從軍記》是通過漫畫、喜劇幽默調(diào)用觀眾的某種解構(gòu)情緒的話，那么，姜文的《鬼子來了》則是通過設(shè)置人物的尷尬身份來試圖顛覆曾經(jīng)的集體記憶。一個(gè)普普通通的老百姓馬大三，必須在日本軍的眼皮底下看守一個(gè)日本人和一個(gè)漢奸，既不能讓經(jīng)常來村里掃蕩的日本軍知道，又不能痛快地殺了他們，甚至還得盡心盡力地款待他們。對(duì)于馬大三和他的鄉(xiāng)親們來說，這樣做的緣由也許只是出于生存的本能，但他們這些日本占領(lǐng)區(qū)的中國(guó)老百姓，本身就處于民族的、政治的尷尬處境中，無論認(rèn)同什么，都擺脫不了注定悲慘的命運(yùn)。影片運(yùn)用黑白和彩色影像對(duì)比，在戲劇化的情境中引發(fā)人們對(duì)歷史的思考。

除此之外，更多抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影片不是通過對(duì)藝術(shù)通俗化的探求來達(dá)到與觀眾、市場(chǎng)的溝通，而主要通過離奇的情節(jié)包裝、甚至戰(zhàn)爭(zhēng)暴力的渲染以及色情的暴露，在訴諸大眾心理及感官刺激的同時(shí)，迎合大眾對(duì)娛樂消費(fèi)文化的需求。比如，《南京大屠殺》雖然取材于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，但這部影片最令人難忘的也許僅僅是極端血腥的暴力場(chǎng)面，而刻骨銘心的民族記憶也在成賢醫(yī)生那個(gè)中日混合的家庭悲劇的情緒化影像中失落；再比如，馮小寧的《黃河絕戀》與其說是抗日故事，不如說是異國(guó)男女相戀的愛情傳奇；葉大鷹的《紅色戀人》也如出一轍，他的另一部以世界反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)為背景的影片《紅櫻桃》更以直接的女性身體的裸露來滿足大眾的日常性欲望，并且取得了商業(yè)利益的成功：在《電影藝術(shù)》所列的1995年國(guó)產(chǎn)影片票房收入排行榜上，《紅櫻桃》以在上海、北京、廣州三地創(chuàng)造1300萬元的票房收入高居榜首。突出電影的娛樂功能、重視電影的經(jīng)濟(jì)收益，本來是無可厚非的，但如果僅僅以感官滿足代替了歷史思考，那么戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材所具有的珍貴啟示意義也就蕩然無存。

在新的世紀(jì)，隨著中國(guó)加入世界貿(mào)易組織，中國(guó)電影進(jìn)一步走向市場(chǎng)、形成產(chǎn)業(yè)化規(guī)模是其在全球化語境下的必然出路。但在產(chǎn)業(yè)化的進(jìn)程中，除了政府管理部門相關(guān)政策的進(jìn)一步出臺(tái)，來優(yōu)化產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、規(guī)范市場(chǎng)秩序之外，電影創(chuàng)作者在追求市場(chǎng)效益、制作大量商業(yè)類型片的同時(shí)，更要注重娛樂電影的藝術(shù)探索。對(duì)于當(dāng)前中國(guó)抗戰(zhàn)題材電影的創(chuàng)作來說，如何走出好萊塢渲染暴力和色情的模式，積極借鑒以往創(chuàng)作的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)作出具有民族文化、導(dǎo)演個(gè)性與時(shí)代特色有機(jī)融合起來的中國(guó)反法西斯的戰(zhàn)爭(zhēng)影片，是值得深入思考的。

中國(guó)電影史論文:淺談我國(guó)電影史學(xué)的建構(gòu)

一、創(chuàng)一個(gè)時(shí)代：史學(xué)建構(gòu)與傳道育人

中國(guó)電影已走過百年歷程，歷經(jīng)滄桑，在發(fā)展的道路上時(shí)而突飛猛進(jìn)，時(shí)而步履蹣跚。它以影像的方式記載著華夏大地炎黃子孫的生存繁衍、政治更迭、文化興變，折射出時(shí)代的悲歡和歷史演進(jìn)的軌跡。從我國(guó)拍攝的第一部影片《定軍山》起，到今天互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下的大電影研究，中國(guó)電影史學(xué)家們可謂鞠躬盡瘁，他們一邊冷靜客觀地書寫著中國(guó)電影百年巨變，一邊又為其扼腕嘆息或激動(dòng)不已。這其中，就有李少白活躍的身影。李少白是新中國(guó)成立后第一批中國(guó)電影史學(xué)家，對(duì)中國(guó)電影事業(yè)作出了開創(chuàng)性的巨大貢獻(xiàn)，他撰寫了大量歷史、理論文章及專著，其中《中國(guó)電影發(fā)展史》《影心探賾》《影史榷略》《中國(guó)電影史》等均成為中國(guó)電影史研究的必讀書目。李少白提出的“史論結(jié)合”的電影史書寫方法與他堅(jiān)持的“馬克思主義史學(xué)觀”影響了幾代人。他對(duì)中國(guó)電影史始終懷有溫情，將中國(guó)電影的發(fā)展放在特定的歷史環(huán)境中去看待，對(duì)歷史作出了較為公正的評(píng)價(jià)。作為《中國(guó)電影發(fā)展史》的作者之一，這部“官修”史曾經(jīng)成為李少白人生的“污點(diǎn)”，在“”期間被指摘為“毒草”，但正是這樣的“污點(diǎn)”成就了中國(guó)電影史研究的里程碑之作，《中國(guó)電影發(fā)展史》也成為中國(guó)電影史研究繞不過去的學(xué)術(shù)基點(diǎn)。同時(shí)，李少白還是《中國(guó)電影藝術(shù)史》寫作的策劃者和實(shí)施者，盡管這本歷史巨著由于種種原因未能問世，但史料收集和思路框架都已完成，激勵(lì)了無數(shù)后來的電影史研究者為著這一目標(biāo)而奮斗。它的流產(chǎn)是李少白人生的缺憾，卻開啟了后世電影史研究的康莊大道。李少白同時(shí)又是一個(gè)電影理論家。20世紀(jì)80年代，西方電影理論大量進(jìn)入中國(guó)，他積極參與了關(guān)于中國(guó)電影理論和電影美學(xué)的討論，并發(fā)表了許多有分量的學(xué)術(shù)文章，比如《歷史地看待電影的多元屬性》《電影民族化再認(rèn)識(shí)》《論電影藝術(shù)形式》《電影本性縱橫談》等。他從電影的本性、藝術(shù)性、美學(xué)、創(chuàng)作規(guī)律、歷史與現(xiàn)代性等多個(gè)方面論及電影理論建構(gòu)過程中所涉及的許多重要問題。李少白不但是中國(guó)電影史學(xué)專家、電影理論專家，也是一個(gè)教育家，他開創(chuàng)了中國(guó)電影學(xué)學(xué)科，培養(yǎng)了大批電影研究人員，為電影學(xué)人才培養(yǎng)構(gòu)建了系統(tǒng)完整的學(xué)科體系。他也是我國(guó)第一批申報(bào)電影學(xué)碩士和博士培養(yǎng)的專家，并培養(yǎng)了一大批學(xué)者，如丁亞平、陸弘石、鐘大豐、王漢川、鮑玉珩、李道新、高小健、趙小青、石川、秦喜清、虞吉等，這些專家學(xué)者如今已經(jīng)成為中國(guó)電影史學(xué)研究的中流砥柱和帶頭人。《電影史學(xué)的維度——李少白學(xué)識(shí)與人格研究》一書收錄了大量研究李少白的史學(xué)觀念、電影理論和教育理念的文章。這些文章的作者多為當(dāng)前在中國(guó)電影行業(yè)從事電影學(xué)教育和研究的著名學(xué)者專家，如孟犁野、王人殷、酈蘇元、陸弘石、陳墨、丁亞平、李道新等，他們或?yàn)槔钌侔椎耐屡笥?，或是他的學(xué)生后輩，對(duì)他的學(xué)術(shù)思想、研究方法和教育理念等有著深刻的認(rèn)識(shí)和見解，在生活中也與他有著深厚的情誼。他們?cè)噲D通過本書向讀者還原一個(gè)真實(shí)的歷史學(xué)家，還力圖透過歷史的表象，對(duì)李少白的學(xué)術(shù)思想、教育理念和管理理念提供一個(gè)全景式的深入介紹和探索。以便讀者對(duì)這位曾為中國(guó)電影史和電影理論的發(fā)展作過巨大貢獻(xiàn)的學(xué)者，能夠從本質(zhì)上產(chǎn)生較為深刻的了解。

二、冰心一片：詩人之氣與歷史之魂

《電影史學(xué)的維度——李少白學(xué)識(shí)與人格研究》一書收錄了李少白的集外文選、詩選49篇，這是他非常珍愛的文字。詩言志，歌詠言，世事浮沉，李少白將自己的人生感悟、心靈軌跡寫進(jìn)詩里，也透出幾許對(duì)生活的無奈、事事不遂如人愿的感慨。但更多時(shí)候，他像一個(gè)站在古崖上的詩人，衣袂飄然，懷著幾分時(shí)移世易的喟嘆，一個(gè)人陷入深深的沉思，留給人一抹孤獨(dú)的背影。板凳甘坐十年苦，文章不寫半句空。半生辛勞，治史一生。李少白傾其一生研史、治史，直至病重，床頭還放著他珍愛的電影史書籍。但他又是一個(gè)靈魂的詩人，他對(duì)這個(gè)世界的愛、對(duì)這個(gè)世界的眷戀深深地觸動(dòng)著人們。丁亞平在書中寫道：“他平靜地看著我，未必想太多。這個(gè)時(shí)候他走過的路，去過的地方，看過的書與文章，如何創(chuàng)一個(gè)電影學(xué)術(shù)時(shí)代，如何研究歷史和人物，在腦海中已經(jīng)逐漸模糊了。但我想象中這時(shí)的他心里會(huì)在燃著一堆篝火，灼熱氣體和星火在升騰，噼啪作響。他的最后歲月里，陪伴他的是詩詞集，是電影史學(xué)上的三兩本書。當(dāng)自己研究過的電影史上的某些歷史現(xiàn)象、人物變得面目不清時(shí)，纏綿病床多日的他偶或會(huì)翻看、回望、沉思；當(dāng)很多重要的東西在有意無意間都丟了時(shí)，他愿意通過詩句來參研、雕琢、重新塑形。他也會(huì)讓另一些事情在最后的生命凝眸中紋絲不動(dòng)，比如想念，比如血緣親情，比如愛。”作者寫下這段感人至深的文字時(shí)，或許眼角噙著淚水，或許被記憶拉向了更悠遠(yuǎn)的歷史深處。李少白的詩與他的史學(xué)研究是緊密聯(lián)系在一起的，他有著詩人的孤絕與浪漫，也有著史學(xué)家的赤誠與執(zhí)著。他的這種詩人之氣和歷史學(xué)家的靈魂也契合了中國(guó)電影史學(xué)書寫的文筆要求。

三、看向歷史的縱深處：血脈傳承與電影史學(xué)史的建構(gòu)

在李少白身上，既能看到中國(guó)電影史的建構(gòu)過程，又能看到電影史學(xué)的一脈相承。這位成名于20世紀(jì)60年代的老知識(shí)分子，一生坎坷，幾經(jīng)漂泊，而始終沒有放棄對(duì)電影史的研究。在那個(gè)大多數(shù)人還不知道電影史為何物的年代，他卻能夠從歷史的縱深處看向未來，為電影這門歷史并不久遠(yuǎn)的藝術(shù)門類書寫歷史。李少白的選擇，實(shí)際上根植于數(shù)千年來中華民族的史學(xué)意識(shí)和歷史傳承精神，當(dāng)時(shí)的社會(huì)政治大環(huán)境也許對(duì)這一選擇也有過一定的影響?！峨娪笆穼W(xué)的維度——李少白學(xué)識(shí)與人格研究》一書將這份血脈傳承的過程記錄下來，它與以往的傳記類書籍有著很大的不同，不僅是一本人物回憶錄，更是一本兼學(xué)術(shù)思想與史料結(jié)合的專業(yè)書籍，更重要的是對(duì)老一代史學(xué)家的史學(xué)觀念、史學(xué)方法進(jìn)行研究書寫，本身就屬于史學(xué)史的范疇，它將新中國(guó)以來中國(guó)電影史學(xué)研究的過程較為真實(shí)、客觀地記錄了下來。里面大量的采訪和回憶類的文章、書信、工作報(bào)告等將電影史的研究過程生動(dòng)地展現(xiàn)出來；豐富的史料、原點(diǎn)性的素材也為中國(guó)電影史學(xué)史研究提供了資料支撐。該書還秉持了治史一貫的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度和一絲不茍的精神，收錄了大量對(duì)李少白評(píng)論與緬懷的文章。可以說每一篇文章、每一個(gè)故事都是一篇人物的聚焦和特寫，將李少白的點(diǎn)點(diǎn)滴滴、轉(zhuǎn)瞬即逝的生活瞬間，用溫情的筆觸記載下來。這些從記憶深處“撿”來的生活片段本身就是一種對(duì)資料的運(yùn)用、對(duì)歷史的尊重。全書資料新穎、范圍很廣，各作者以與李少白直接交往的第一手資料寫成，集幾十位專家學(xué)者之回憶，大量而翔實(shí)的史料、樸素而真誠的筆觸、深刻的思想和獨(dú)到的見解使得該書具有巨大的史料價(jià)值和可讀性。書中收錄了大量研究李少白史學(xué)觀念、史學(xué)方法、電影理論和教育思想的文章，對(duì)李少白進(jìn)行歷史的、客觀公正的評(píng)價(jià)的同時(shí)，也將他的學(xué)術(shù)思想進(jìn)行了系統(tǒng)的研究和整理，有助于讀者對(duì)其思想進(jìn)行更加清晰深刻的認(rèn)識(shí)。書中還收錄了一些青年學(xué)生的文章，他們都是李少白的后輩學(xué)生，對(duì)老一輩電影史學(xué)家有著自己的看法和認(rèn)識(shí)。在電影迅速發(fā)展的今天，他們?yōu)殡娪笆返难芯亢蜁鴮懽⑷肓艘唤z新鮮的血液。李少白的史學(xué)觀念也在這些青年學(xué)生身上得到了傳承和發(fā)展。整本書散發(fā)著淡淡的哀思和深深的懷念。該書的三個(gè)主編都是中國(guó)電影史研究領(lǐng)域極具分量的人物，以文字書寫的方式來紀(jì)念和緬懷自己的老師。丁亞平從事中國(guó)電影史研究已有20多年，在這漫長(zhǎng)的歲月中，他始終保持著一個(gè)學(xué)者的執(zhí)著和熱忱，筆耕不綴，先后出版?zhèn)€人專著《藝術(shù)文化學(xué)》《影像中國(guó)（中國(guó)電影藝術(shù)：1945-1949）》《老電影時(shí)代》《電影的蹤跡》《影像時(shí)代（中國(guó)電影簡(jiǎn)史）》《中國(guó)當(dāng)代電影史》等十余種，發(fā)表學(xué)術(shù)文章400余篇，獲首屆國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金獎(jiǎng)，國(guó)家、省部級(jí)獎(jiǎng)十余次，并擔(dān)任國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目首席專家，和《中國(guó)大百科全書》（第3版）電影電視卷主編。陸弘石曾先后供職于中國(guó)藝術(shù)研究院當(dāng)代文藝研究室、影視研究所，北京電影學(xué)院理論研究室，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》副主編，現(xiàn)為國(guó)家廣電總局電影頻道節(jié)目中心副主任，出版專著《中國(guó)電影史》（與舒曉鳴合著）、《中國(guó)電影史（1905-1949）——早期中國(guó)電影的敘述與記憶》等，是李少白學(xué)生輩的同事，兩人共同經(jīng)歷了中國(guó)電影學(xué)學(xué)科創(chuàng)建的過程，亦師亦友。高小健則是中國(guó)電影史、電影理論和文化、戲曲電影方面的專家，出版著作《中國(guó)戲曲電影史》《新興電影：一次劃時(shí)代的運(yùn)動(dòng)》等，同時(shí)發(fā)表了許多中國(guó)電影史、電影理論、電影文化、電影劇作理論等方面的論文和影視評(píng)論。李少白的學(xué)術(shù)思想和治學(xué)精神在他們身上得以傳承和發(fā)展，中國(guó)電影史研究的血脈才如此生生不息，在他們的不懈努力下成為“顯學(xué)”。李少白一生治史不輟，卻從未為自己著書立傳，這本書則正好彌補(bǔ)了這一缺憾，使他的史學(xué)精神和人格魅力得以流傳，同時(shí)也使得這位前輩史學(xué)大家的史學(xué)觀念和治史方法得以傳承。該書以最真摯的情感和史學(xué)家治史的專業(yè)精神淬煉而成，不但向我們還原了一個(gè)真實(shí)的、有血有肉的中國(guó)電影史學(xué)家，同時(shí)也為中國(guó)電影史學(xué)史的研究寫下了濃重的一筆。

作者:郭雙麗

中國(guó)電影史論文:體育電影發(fā)展歷史及落后原因

電影作為一種獨(dú)特的視聽手段，作為一種極具感染力的綜合藝術(shù)，其發(fā)展已上百年，人類也竭盡所能地將其發(fā)揮到極致，而作為人類強(qiáng)身健體的體育與電影的結(jié)合就是其中頗具魅力的獨(dú)特展現(xiàn)。從盧米埃爾嘗試用膠片記錄賽馬運(yùn)動(dòng)到里芬斯塔爾偉大的《奧林匹亞》，再到奧運(yùn)獻(xiàn)禮片《一球成名》《一個(gè)人的奧林匹克》等，近一個(gè)世紀(jì)以來，憑借藝術(shù)與體育的雙重影響，體育電影吸引了一代代觀眾，雖不是主要的電影類型，卻已成為電影史上不可或缺的響亮音符。

我國(guó)體育電影發(fā)展歷程在中國(guó)的電影發(fā)展史上，體育題材的電影也對(duì)我國(guó)體育文化傳播和體育事業(yè)發(fā)展發(fā)揮著重要的作用。縱觀新中國(guó)體育電影史，我國(guó)體育電影的發(fā)展可以分為四個(gè)階段。

1.20世紀(jì)50到70年代，這一時(shí)期我國(guó)體育產(chǎn)業(yè)發(fā)展初見端倪，體育電影雖數(shù)量不多但體現(xiàn)了不俗的藝術(shù)品質(zhì)，如《女籃5號(hào)》《冰上姐妹》《水上春秋》等。作為該時(shí)期的代表作之一，《女籃5號(hào)》采用對(duì)比手法，講述了新舊中國(guó)對(duì)發(fā)展籃球事業(yè)的迥異態(tài)度，反映了新舊兩代人的別樣人生，該片不僅真實(shí)再現(xiàn)了籃球比賽的緊張、生動(dòng)場(chǎng)景，而且對(duì)年輕運(yùn)動(dòng)員的心理情感刻畫細(xì)膩，不愧為中國(guó)體育電影銀幕上的經(jīng)典之作，曾獲得“百花獎(jiǎng)”最佳故事片獎(jiǎng)。這一時(shí)期電影主要以弘揚(yáng)民族主義和為國(guó)爭(zhēng)光的精神，在社會(huì)上曾引起過強(qiáng)大的反響，也成為我國(guó)體育電影初步發(fā)展的基本模式。

2.20世紀(jì)80年代，這一時(shí)期中國(guó)體育題材電影開始深入挖掘，將體育精神與人生意義相結(jié)合。代表作是《沙鷗》，影片中沙鷗為實(shí)現(xiàn)自己個(gè)人生命價(jià)值———奪得金牌，犧牲了自己的生命健康，同時(shí)推動(dòng)中國(guó)排球事業(yè)走出國(guó)門，走向世界。該片通過對(duì)中國(guó)女排姑娘訓(xùn)練、比賽、生活的真實(shí)描寫，反映了中國(guó)女排歷經(jīng)風(fēng)雨終見輝煌的艱辛歷程。此時(shí)，中國(guó)尚處于改革開放初期，各種思想潮流涌動(dòng)，許多國(guó)人處于迷茫階段。影片中女排姑娘心懷對(duì)祖國(guó)母親、對(duì)排球運(yùn)動(dòng)的熱愛，不畏失敗，不怕挫折，永不言敗的拼搏精神形成了一種強(qiáng)大的女排精神，為國(guó)人注入了強(qiáng)大的精神動(dòng)力，感召著千千萬萬的中國(guó)人積極進(jìn)取，努力奮斗。此外還出現(xiàn)了《加油———中國(guó)隊(duì)》《京都球俠》《一個(gè)女教練的自述》等一批體現(xiàn)愛國(guó)主義的電影。而體育故事片的佼佼者當(dāng)推《一盤未下完的棋》《棋王》，兩部電影以“棋”為媒介，揭示了不同的文化寓意。前者政治色彩較濃，體現(xiàn)了歷經(jīng)磨難，中日人民之間依然保持友好的政治主題。后者主要展現(xiàn)了象棋的文化內(nèi)涵，通過對(duì)主人公“棋呆子”癡迷于棋的性格刻畫，表現(xiàn)出主人公“貧賤如乞卻又心融萬匯，行于濁世而又超然物外”的處世哲理。它揭示了“十年浩劫”帶給人們的精神創(chuàng)傷，是一部在當(dāng)代中國(guó)電影史上具有某種經(jīng)典意義的藝術(shù)片。［1］

3.20世紀(jì)90年代，我國(guó)體育電影主題呈現(xiàn)多元化趨勢(shì)?！杜畮浤斜分?，人物形象多面化，性格刻畫真實(shí)，還涉及了體育競(jìng)賽中的一些黑暗現(xiàn)象，如假球等。此外，愛國(guó)主義的影片有《黑眼睛》;群眾題材的影片有《賽龍奪錦》《我的九月》;殘疾人體育題材的電影有《贏家》《跆拳道》，等等。［2］這一時(shí)期，借北京亞運(yùn)會(huì)東風(fēng)，體育開始逐漸影響到社會(huì)各行各業(yè)，中國(guó)體育電影人物開始多樣化，不再僅僅局限于關(guān)注專業(yè)運(yùn)動(dòng)員，電影《我的九月》，圍繞一群即將參加亞運(yùn)會(huì)開幕式的小學(xué)生展開故事，通過他們的喜、怒、哀、樂展現(xiàn)了體育對(duì)青少年成長(zhǎng)的教育價(jià)值。

4.21世紀(jì)初至2008年，隨著2008年北京奧運(yùn)會(huì)和2010年廣州亞運(yùn)會(huì)的舉辦，全國(guó)電影工作者以飽滿的創(chuàng)作激情和熱忱的愛國(guó)情懷，精心策劃拍攝了一批以迎接奧運(yùn)為主題的體育題材影片，向北京奧運(yùn)會(huì)獻(xiàn)禮，如《一個(gè)人的奧林匹克》《買買提的2008》等。這一時(shí)期可謂是體育電影的繁榮時(shí)期，體育與電影相輔相成，電影使體育傳播更加廣泛，體育使電影銀幕更加絢爛瑰麗，極大地滿足了人們的心理需求。近年來，體育電影出現(xiàn)了很多如《女足九號(hào)》一類的優(yōu)秀影片，但是因?yàn)樵谌宋镄愿窨坍嫾懊\(yùn)把握上不夠深入和立體，所以這些影片的問世在社會(huì)上并沒有引起很大的反響，主要原因是電影主題不夠深入?？v觀中國(guó)體育電影，其內(nèi)容大多是運(yùn)動(dòng)員遭遇挫折，但是經(jīng)過自己的努力拼搏，最終戰(zhàn)勝困難，勇奪金牌，對(duì)人物性格、命運(yùn)、影片主題沒有做深入的挖掘，只是一味關(guān)注競(jìng)賽的最終結(jié)果，忽略了電影中一條主要的法則:講述故事過程往往比告訴大家故事結(jié)果更有感染力。［1］我國(guó)體育電影發(fā)展現(xiàn)狀縱觀我國(guó)體育電影的發(fā)展，也曾有過輝煌，但是與世界體育電影相比，顯得單薄許多。

體育題材影片數(shù)量少，優(yōu)秀作品不多，與我國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展及體育文化的興盛很不協(xié)調(diào)。其發(fā)展滯后的原因主要呈現(xiàn)以下幾個(gè)方面。

1.主題挖掘不夠，缺少好的劇本創(chuàng)作。體育電影往往含有勵(lì)志的成分，這是它興盛的一個(gè)主要原因:主人公在比賽中經(jīng)歷種種磨難，卻并不退縮，經(jīng)過頑強(qiáng)拼搏，最終戰(zhàn)勝困難，取得勝利，奪得榮譽(yù)。這是大多體育電影的老套路，由于過分強(qiáng)調(diào)主角面對(duì)困難迎難而上，不屈不撓，最后獲勝這一主題，而在對(duì)人物命運(yùn)的把握上沒有很好地設(shè)計(jì)，對(duì)人物性格刻畫也不夠深入:人物扁平化、主題統(tǒng)一化、模式固定化，成為大多體育電影的缺點(diǎn)。而這些方面，國(guó)際優(yōu)秀影片向我們提供了很好的借鑒，如《百萬寶貝》向我們展示了“追求生命過程本身遠(yuǎn)遠(yuǎn)比追求其結(jié)果有更大的意義”這一深刻道理。劇中麥琪篤信命運(yùn)是自己主宰的，命運(yùn)是可以靠自己改變的，只要你擁有生活的信念和不泯的激情，充分體現(xiàn)了體育電影勵(lì)志的一面。麥琪在其事業(yè)高峰期，在一次比賽中被對(duì)手偷襲而成為全身癱瘓的植物人，由于無法承受要求安樂死，最后其教練弗蘭基含淚拔下輸氧管，麥琪面含微笑地安詳逝去，讓觀眾看到了體育電影中人性的光芒。好的劇本創(chuàng)作是電影成功的重要條件，也是電影主題深入人心的根本，我國(guó)的《一個(gè)人的奧林匹克》雖然繼續(xù)民族主題，但是對(duì)個(gè)人價(jià)值的展現(xiàn)，對(duì)體育運(yùn)動(dòng)極限的挑戰(zhàn)深得人心，堪稱一部?jī)?yōu)秀的體育題材影片。但是這么優(yōu)秀的題材竟然被埋沒如此之久，這在美國(guó)體育政治體制下是不可能發(fā)生的，體育是美國(guó)文明與政治的象征，而我國(guó)體育政治體制未能充分認(rèn)識(shí)體育電影在傳播文化及政治文明上的重要作用，在政治層面上失去了繁榮發(fā)展體育電影的驅(qū)動(dòng)力，體育題材劇本創(chuàng)作也就被邊緣化，好的體育題材劇本就更是少見。

2.電影制作人員及演員專業(yè)技能欠缺。電影制作人在體育電影各個(gè)項(xiàng)目方面缺乏專業(yè)的認(rèn)識(shí)，這在很大程度上影響了影片在畫面和細(xì)節(jié)上的描寫和刻畫，沖擊力不夠強(qiáng)，感染力也大大削弱。體育明星演技不夠優(yōu)秀，非專業(yè)演員的體育技能又不夠?qū)I(yè)，這些因素容易造成細(xì)節(jié)失真。同時(shí)，粗糙的情節(jié)設(shè)計(jì)，離譜的體育場(chǎng)景描繪也會(huì)影響電影質(zhì)量。體育電影要的就是一種緊張的比賽氛圍，強(qiáng)大的視覺沖擊力，選手眼神動(dòng)作傳達(dá)出的內(nèi)心情感，現(xiàn)場(chǎng)觀眾的積極反應(yīng)等。所以在體育電影中對(duì)體育素質(zhì)和體育精神要求相當(dāng)高。我國(guó)的體育運(yùn)動(dòng)員更多地把體育當(dāng)做一個(gè)職業(yè)來看，體育人生活的世界成為一個(gè)被隔離的區(qū)域，一般大眾對(duì)其環(huán)境規(guī)格并不熟知，這在體育電影拍攝上需要極大的投入，才能為觀眾展現(xiàn)一種競(jìng)技的沖擊力，強(qiáng)大的感染力，而我國(guó)電影界缺乏這樣的電影制作人，作為非專業(yè)演員的技能訓(xùn)練也并不長(zhǎng)久。美國(guó)《百萬寶貝》電影女主人公在拍攝電影前每天技能訓(xùn)練三小時(shí)，持續(xù)長(zhǎng)達(dá)5個(gè)月，最后拳擊技能達(dá)到能與中量級(jí)冠軍對(duì)決的水平，這為我國(guó)體育電影人樹立了學(xué)習(xí)的榜樣。［3］

3.我國(guó)對(duì)體育電影的研究不夠重視。體育電影發(fā)展至今已經(jīng)不僅僅是一種藝術(shù)展現(xiàn)，更多的是一種精神的象征———個(gè)人精神、體育精神甚至民族精神。體育電影在美國(guó)作為一種與政治文明掛鉤的項(xiàng)目來展現(xiàn)，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，在100多年的電影歷史當(dāng)中，體育題材的影片高達(dá)3000多部，而對(duì)體育影片的研究也是層出不窮。但是在我國(guó)，回顧電影史，至今讓人們津津樂道的還停留在《女籃5號(hào)》《沙鷗》等20世紀(jì)50年代及80年代的作品，中國(guó)體育電影市場(chǎng)低迷，體育電影數(shù)量不多，優(yōu)秀影片更是甚少，自古“弱國(guó)無外交”，而中國(guó)如今儼然已成為世界強(qiáng)國(guó)，也是公認(rèn)的體育大國(guó)，但體育電影的發(fā)展卻相對(duì)滯后，這不但不利于我國(guó)體育事業(yè)的發(fā)展，對(duì)我國(guó)屹立世界也是一個(gè)不利因素，電影研究對(duì)2008年前后學(xué)術(shù)界調(diào)查結(jié)果顯示，體育電影研究在2008年達(dá)到一個(gè)頂峰，有二十多篇，而在其前后每年均為個(gè)位數(shù)，甚至少到只有兩篇，由此看出，體育電影作為一項(xiàng)傳播民族文化弘揚(yáng)體育精神的載體并沒有被中國(guó)大眾乃至學(xué)術(shù)界認(rèn)可，更沒有得到其應(yīng)有的重視。這將成為我國(guó)電影學(xué)研究的一個(gè)缺陷。

4.體育題材特色不夠突出。體育電影作為電影類別中最獨(dú)特的一類，深受電影觀眾的熱愛，因?yàn)槠漕}材的獨(dú)特性，競(jìng)技場(chǎng)面的真實(shí)沖擊性更是得到廣大體育運(yùn)動(dòng)愛好者的狂熱追求。因?yàn)槊褡逦幕牟町?，民族性格的偏差，不同?guó)家其體育電影的側(cè)重點(diǎn)也不一樣，像美國(guó)，拳擊、棒球、橄欖球、賽馬等題材較多，其中拳擊是美國(guó)體育電影中題材最多的，百年電影史中高達(dá)500多部，這與美國(guó)人崇尚暴力，追尋刺激，崇拜英雄的性格特征有關(guān)，當(dāng)然部分原因是因?yàn)樵诿绹?guó)大蕭條時(shí)期，《洛奇》這部拳擊題材影片的出現(xiàn)成了美國(guó)精神的寄托，鼓舞了美國(guó)民眾走出困境，因而拳擊運(yùn)動(dòng)也成為美國(guó)民間最受歡迎的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目。拳擊題材影片已經(jīng)成為美國(guó)特色的象征，世界上沒有任何其他國(guó)家可以與其相媲美。中國(guó)的體育事業(yè)并不薄弱，越來越多的得獎(jiǎng)紀(jì)錄展現(xiàn)著中國(guó)體育事業(yè)的強(qiáng)大、體育健將的偉大，但是，回顧中國(guó)電影史，并沒有哪一項(xiàng)體育運(yùn)動(dòng)能作為中國(guó)特色來展現(xiàn)，即使是被稱為國(guó)球象征的乒乓運(yùn)動(dòng)題材電影數(shù)量也是少得可憐，也沒有引起廣泛的社會(huì)反響。

結(jié)合中國(guó)民族性格、民族文化，制作迎合大眾需求，能與大眾產(chǎn)生情感共鳴的中國(guó)特色體育影片成為擴(kuò)大我國(guó)體育影響力，興盛我國(guó)體育電影的一個(gè)有效途徑。如今，奧運(yùn)精神“更強(qiáng)、更高、更遠(yuǎn)”的展現(xiàn)成為世界體育電影互通的主題，中國(guó)在2008年奧運(yùn)會(huì)上以“橫掃千軍如席卷“的磅礴之勢(shì)取得大面積的豐收，如此輝煌的體育風(fēng)景，蘊(yùn)藏著眾多為國(guó)拼搏的動(dòng)人故事，人們期望電影予以展現(xiàn)，2012年的倫敦奧運(yùn)會(huì)更是需要優(yōu)秀的體育電影來激發(fā)運(yùn)動(dòng)員及民眾的昂揚(yáng)斗志，真誠地希望中國(guó)電影界能以此為契機(jī)，為自身振興注入新鮮活力，使得中國(guó)體育電影告別低迷，走向興盛，涌現(xiàn)更多展現(xiàn)中國(guó)健兒自強(qiáng)不息的華美篇章。

中國(guó)電影史論文:電影歷史研究論文

【摘要題】歷史長(zhǎng)廊

【正文】

一

2001年，美國(guó)學(xué)者格瑞·劉易斯(GregLewis)啟動(dòng)了一個(gè)叫做“新中國(guó)電影英譯”的項(xiàng)目，迄今為止，已為15部時(shí)代的影片配譯了英文字幕。為了制作影片的劇情介紹，他參考了各種版本的中國(guó)電影史著作，并采訪了幾位電影史編纂者和在世的老一代中國(guó)電影人。在收集材料的過程中，中國(guó)電影史學(xué)者的描述和評(píng)價(jià)與活躍在時(shí)代的電影藝術(shù)家的回憶頗有不合之處，這引起了劉易斯的特別注意。他根據(jù)自己的閱讀、采訪與感受，寫成了《毛時(shí)代中國(guó)電影的歷史、神話與記憶1949—1966》(TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005)一文。

劉易斯所謂的“歷史”，是指中國(guó)電影史學(xué)者有關(guān)這一時(shí)期中國(guó)電影的歷史敘述，受到他關(guān)注的電影史著作有《當(dāng)代中國(guó)電影》(1989，集體合著，十七年部分由張建勇撰寫)、《中國(guó)電影史》(1998，陸弘實(shí)、舒曉鳴合著)、《新中國(guó)電影史稿1949—1959》(2002，孟犁野)、《新中國(guó)電影藝術(shù)史1949—2000》(2002，尹鴻、凌燕合著)以及兩部電影史教材《中國(guó)電影史》(2005，倪駿)和《中國(guó)電影史綱》(2005，王曉玉)。關(guān)于時(shí)代電影的“神話”，是指對(duì)那個(gè)時(shí)代電影的正面頌揚(yáng)與肯定。劉易斯認(rèn)為，在過去10年間，傳統(tǒng)官方的聲音完全被上述歷史敘述所掩抑。但近年來，民間開始出現(xiàn)這一神話的復(fù)興，如崔永元在2003—2004年制作的《電影傳奇》，再如中央新聞紀(jì)錄電影制片廠編導(dǎo)王美彪的15集系列片《求索與創(chuàng)新——新中國(guó)電影1949—2001》，還有近年來電視劇對(duì)紅色經(jīng)典的再演繹。因此，劉易斯預(yù)言說，隨著對(duì)中國(guó)電影百年的紀(jì)念以及對(duì)毛時(shí)代日益高漲的正面肯定，這些非官方的神話敘述將與史學(xué)新著及電影人的回憶一起，共同融入新的史學(xué)編纂當(dāng)中。

中國(guó)電影史的編纂工作始于上世紀(jì)50年代。60年代出版的《中國(guó)電影發(fā)展史》(程季華、李少白、邢祖文編著)史料豐富翔實(shí)，成為新中國(guó)最具權(quán)威性的電影史著作，但由于歷史原因，該著作沒有涉及建國(guó)后的情況，而是截止到1949年。隨后的中國(guó)電影史編纂處于停頓狀態(tài)，直至上世紀(jì)80年代后期，電影史特別是新中國(guó)電影史的研究和寫作漸漸成為顯學(xué)。作為《當(dāng)代中國(guó)電影》的撰稿人之一，張建勇首次系統(tǒng)梳理了十七年電影，此后，如劉易斯所述，涉及這一歷史時(shí)期各種版本的電影史紛紛問世。劉易斯尚未提到的相關(guān)著作，還有胡菊彬的《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》(1995)、舒曉鳴的《中國(guó)電影藝術(shù)史教程1949—1999》(2000)以及陸弘實(shí)主編的《中國(guó)電影：描述與闡釋》(2002)。

在中國(guó)電影史中，十七年電影有著獨(dú)特的形態(tài)特征，它以質(zhì)樸的影像敘述著中國(guó)革命的經(jīng)驗(yàn)與想象，它的曲折發(fā)展與中國(guó)社會(huì)主義實(shí)踐的復(fù)雜進(jìn)程相交織。隨著對(duì)中國(guó)革命歷史與實(shí)踐的不斷再認(rèn)識(shí)，新中國(guó)十七年電影史的敘述也將相應(yīng)地更加深入全面。本文擬從思想方法的角度討論十七年電影史敘述中的問題，或許能為進(jìn)一步的研究提供若干思路。

二

上述電影史論著大多采取褒貶參半的策略評(píng)價(jià)那個(gè)時(shí)代。受到褒獎(jiǎng)的自然是那些令人難忘的紅色經(jīng)典，從《南征北戰(zhàn)》到《平原游擊隊(duì)》，從《紅色娘子軍》到《李雙雙》，從《林則徐》到《甲午風(fēng)云》，還有《柳堡的故事》、《戰(zhàn)火中的青春》、《五朵金花》和《我們村里的年輕人》等等，它們以成熟的藝術(shù)表現(xiàn)受到肯定；而受到貶抑、譴責(zé)、批判的則是接連不斷的政治運(yùn)動(dòng)，如批《武訓(xùn)傳》、反右運(yùn)動(dòng)、拔“白旗”、、反右傾等，它們被認(rèn)為嚴(yán)重阻礙了電影的發(fā)展。由于這些政治運(yùn)動(dòng)的干擾，十七年電影呈現(xiàn)出波浪式的發(fā)展軌跡，因而便有了幾次低谷幾次高潮之說。但是，問題在于，每次政治運(yùn)動(dòng)之后總有優(yōu)秀作品出現(xiàn)，如反右之后迎來1959年新中國(guó)電影的高潮，60年代初期的文藝整風(fēng)也沒有阻擋住《李雙雙》(1962)、《小兵張嘎》(1963)、《農(nóng)奴》(1963)、《獨(dú)立大隊(duì)》(1964)、《英雄兒女》(1964)、《舞臺(tái)姐妹》(1965)等優(yōu)秀影片的問世。那么，在當(dāng)時(shí)政治批判的苛責(zé)聲中，為什么還能存在如此大的創(chuàng)作空間？藝術(shù)家還能保持飽滿的創(chuàng)作激情？比如，在描述批《武訓(xùn)傳》后的電影發(fā)展時(shí)，舒曉鳴說：

在批判《武訓(xùn)傳》及此后的文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)中，不少著名的電影編劇、導(dǎo)演、演員都在檢查思想，創(chuàng)作完全處于停滯狀態(tài)。建國(guó)初期電影創(chuàng)作出現(xiàn)的蓬勃發(fā)展的繁榮景象，很快衰落下去，進(jìn)入“荒年”。1951年電影產(chǎn)量嚴(yán)重下降，當(dāng)年，除決定拍攝《南征北戰(zhàn)》之外，幾乎沒有一部影片投入拍攝。（注：舒曉鳴《中國(guó)電影藝術(shù)史教程1949—1999》第11頁，中國(guó)電影出版社2000年版。）

既然創(chuàng)作完全處于停滯狀態(tài)，怎么又能拍攝出《南征北戰(zhàn)》(1952)這樣非同尋常的史詩性影片？是批《武訓(xùn)傳》運(yùn)動(dòng)造成的負(fù)面影響被夸大了？還是產(chǎn)量下降另有原因？抑或是這部作品的成功純屬偶然？孟犁野認(rèn)為，影片的初衷在于闡明運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)的戰(zhàn)略思想，“但藝術(shù)實(shí)踐的結(jié)果卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)近于軍事教科片的任務(wù)，而似乎并非出自藝術(shù)自覺地拍出了一部在中國(guó)電影史上具有重要意義的、可以稱作‘準(zhǔn)史詩’式的戰(zhàn)爭(zhēng)片。”（注：孟犁野《新中國(guó)電影藝術(shù)史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國(guó)電影出版社2002版。）但實(shí)際上，該劇所調(diào)集的創(chuàng)作力量十分雄厚，編劇之一沈默君后來又創(chuàng)作了著名影片《渡江偵察記》，導(dǎo)演成蔭和湯曉丹都是新中國(guó)最優(yōu)秀的導(dǎo)演，前者是北影廠“四大帥”之一，后者30年代就在上海、香港拍片，執(zhí)導(dǎo)經(jīng)驗(yàn)非常豐富，還有著名攝影師朱今明的加盟，如此強(qiáng)大的陣容卻“并非出自藝術(shù)自覺地”創(chuàng)作出了一部“具有重要意義的”影片，這樣的說法顯然難以成立。

那么，為什么十七年電影史敘述會(huì)陷入如此明顯的邏輯困境？回顧“”結(jié)束以后的中國(guó)思想變遷，我們發(fā)現(xiàn)十七年電影史的寫作基本上屬于新時(shí)期思維的范疇，這一思維的核心是全面否定“”，進(jìn)而全面否定十七年的政治批判運(yùn)動(dòng)。比如，1985年9月6日《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表文章《胡喬木同志否定對(duì)〈武訓(xùn)傳〉的批判》，文中指出對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判是“非常片面、極端和粗暴的”，“這個(gè)批判不但不能認(rèn)為完全正確，甚至也不能說它基本正確”。其他像反右、、“”前夕的文藝整風(fēng)等等，都被認(rèn)為是錯(cuò)誤的政治運(yùn)動(dòng)，嚴(yán)重影響了電影事業(yè)的正常發(fā)展。在這樣的思想指導(dǎo)下，一些相對(duì)復(fù)雜的歷史發(fā)展過程被簡(jiǎn)單化了，從而導(dǎo)致歷史敘述鏈條的斷裂和邏輯的混亂。因此，十七年電影再反思的任務(wù)之一，就是暫時(shí)“懸置”新時(shí)期思維所提供的歷史框架，用客觀、中性的立場(chǎng)重新檢視復(fù)雜的歷史過程。

比如，《南征北戰(zhàn)》的拍攝與當(dāng)時(shí)電影指導(dǎo)委員會(huì)的支持有直接關(guān)系。1950年出品的《榮譽(yù)屬于誰》和《內(nèi)蒙春光》相繼受到批評(píng)，前者被認(rèn)為沒有表現(xiàn)出中國(guó)革命的力量，后者則被認(rèn)為在描寫對(duì)待上層人物的策略時(shí)犯了錯(cuò)誤。為避免類似情況發(fā)生，經(jīng)提議，1950年7月成立了文化部電影指導(dǎo)委員會(huì)，目的是“對(duì)推進(jìn)電影事業(yè)，及國(guó)營(yíng)廠的電影劇本、故事梗概、制片和發(fā)行計(jì)劃及私營(yíng)電影企業(yè)的影片提出意見，并會(huì)同文化部共同審查和評(píng)議”。（注：《提高國(guó)產(chǎn)影片的思想藝術(shù)水平，文化部成立電影指導(dǎo)委員會(huì)》，載《人民日?qǐng)?bào)》1950年7月12日，轉(zhuǎn)引自胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》第5頁，中國(guó)廣播電視出版社1995年版。）但在十七年電影史敘述中，該委員會(huì)一直受到學(xué)者們的詬病。孟犁野認(rèn)為，電影指導(dǎo)委員會(huì)給起步階段蓬勃發(fā)展的電影創(chuàng)作帶了消極影響，它僅在一年多時(shí)間中，便“槍斃”了40多部電影劇本。（注：孟犁野《新中國(guó)電影藝術(shù)史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國(guó)電影出版社2002版。）胡菊彬也認(rèn)為，該機(jī)構(gòu)在具體工作中“事無巨細(xì)、統(tǒng)攬包管，大至題材規(guī)劃、生產(chǎn)計(jì)劃，小到具體對(duì)話或字幕順序，他們都一概不放過。這種嚴(yán)重違反藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的做法束縛了創(chuàng)作人員的手腳，其結(jié)果是窒息了電影創(chuàng)作”。（注：胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當(dāng)然，否定電影指導(dǎo)委員會(huì)的另外一個(gè)原因，正如孟犁野所說，“在指導(dǎo)思想上置前述1948年《關(guān)于電影工作的指示》精神于不顧，違背藝術(shù)創(chuàng)作與管理工作規(guī)律，提出了不少脫離實(shí)際的主張，諸如要處于起步階段的電影工作者寫出具有‘史詩性’的‘重大題材’作品……”（注：孟犁野《新中國(guó)電影藝術(shù)史稿1949—1959》第55、5、5頁，中國(guó)電影出版社2002版。）諷刺的是，《南征北戰(zhàn)》正是源于這種“脫離實(shí)際的主張”。1950年9月8日，電影指導(dǎo)委員會(huì)召開第三次會(huì)議，提出要拍攝軍事影片，認(rèn)為當(dāng)時(shí)迫切需要鞏固國(guó)防軍、建立國(guó)防軍的電影。委員會(huì)議還指出，有的片子確實(shí)故事性不強(qiáng)，但是這些軍事斗爭(zhēng)本身就很豐富，因此一樣會(huì)感動(dòng)人。經(jīng)過反復(fù)篩選，最后劇本《南征北戰(zhàn)》獲得通過。事實(shí)上，《南征北戰(zhàn)》基本驗(yàn)證了當(dāng)時(shí)的判斷，該片雖然不以人物刻畫和戲劇沖突見長(zhǎng)，但卻以戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的宏大、驚險(xiǎn)的陣地爭(zhēng)奪以及整體戰(zhàn)略思想的表現(xiàn)，成為新中國(guó)電影史上不多見的史詩影片。

也許確如孟、胡所說，電影指導(dǎo)委員會(huì)曾給中國(guó)電影創(chuàng)作帶來過種種負(fù)面影響，如過分強(qiáng)調(diào)史詩性題材的創(chuàng)作，影響到其他題材影片的拍攝。但問題是，我們不能因?yàn)槲瘑T會(huì)在其他方面的過失而不承認(rèn)它對(duì)《南征北戰(zhàn)》的貢獻(xiàn)。重新反思十七年電影，意味著要沖破流俗之見，以辯證的思想方法認(rèn)識(shí)復(fù)雜的歷史過程。

另一方面，我們也需要本著實(shí)事求是的精神，充分肯定當(dāng)時(shí)的政治信仰對(duì)電影創(chuàng)作提供的強(qiáng)大推動(dòng)力，從而為十七年電影取得的成就找到思想和情感的基礎(chǔ)。劉易斯對(duì)當(dāng)年活躍在影壇上的導(dǎo)演、演員、劇作家、評(píng)論家的采訪，從感性、經(jīng)驗(yàn)的層次上彌補(bǔ)了電影史敘述的很多不足，也有助于校正電影史敘述中的偏見。老一代電影人對(duì)某些政治運(yùn)動(dòng)的寬容與理解，對(duì)工農(nóng)兵電影的認(rèn)同，還有對(duì)革命時(shí)代的熱情，都與電影史編纂者的態(tài)度和立場(chǎng)形成反差。比如，批《武訓(xùn)傳》受到學(xué)者的一致否定，但老一代電影人對(duì)它的記憶和評(píng)判卻寬厚得多，當(dāng)年他們也大多持正面、積極的態(tài)度來理解和參與文藝界的整風(fēng)與思想改造。據(jù)謝晉回憶，蘇里導(dǎo)演曾說過，1951年批《武訓(xùn)傳》之后他投身到“思想改造”當(dāng)中，那是他事業(yè)中最珍貴的一年?！洞蟊婋娪啊吩骶幫跏罉E也認(rèn)為，應(yīng)在新中國(guó)建設(shè)的大背景下理解批《武訓(xùn)傳》運(yùn)動(dòng)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)發(fā)生的不僅僅是這一個(gè)運(yùn)動(dòng)，也很難說它就代表那個(gè)年代，“我們當(dāng)時(shí)是樂觀的，干勁十足，向往著變革”。（注：劉易斯在2004年對(duì)王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應(yīng)該說，這樣的回憶相當(dāng)真實(shí)地反映了電影人當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)。他們也許不能完全理解對(duì)《武訓(xùn)傳》的批判何以如此嚴(yán)厲，但在思想感情上，他們?cè)敢饨邮苄聲r(shí)代的感召，并按新時(shí)代的標(biāo)準(zhǔn)要求自己。因此，批《武訓(xùn)傳》及隨后的思想整風(fēng)在什么程度、什么意義上影響了電影人，影響了哪些電影人，其所導(dǎo)致的創(chuàng)作停滯達(dá)到什么程度，都需要做具體分析。這樣，我們才能看到更接近歷史原貌的十七年電影史。

三

重新反思十七年電影，還意味著要沖破新時(shí)期以來占主流的電影本體觀，以把握十七年電影的人民性。我們知道，在新時(shí)期的思想背景之下，電影界在1979年曾就電影特性問題展開論爭(zhēng)，從有關(guān)電影與戲劇、電影與文學(xué)關(guān)系的討論，發(fā)展到有關(guān)電影語言和電影特性的討論。這場(chǎng)圍繞電影本體問題的討論肇始于白景晟的《丟掉戲劇拐杖》和張暖忻、李陀的《談電影語言現(xiàn)代化》，在當(dāng)時(shí)實(shí)際上承載著重要的意識(shí)形態(tài)功能，這就是否定以往時(shí)代電影所承擔(dān)的政治功能，它的潛臺(tái)詞是電影應(yīng)該脫離政治，應(yīng)該非意識(shí)形態(tài)化。鄭洞天導(dǎo)演曾描述1979年及以后電影的變化，明確談到電影不再是政治宣傳的工具，而成為藝術(shù)家表現(xiàn)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和思考的媒介，電影也從單一的“政治藝術(shù)片”分化出多元的形態(tài)。在新時(shí)期，電影的美學(xué)追求代替了電影的政治功能，“審美”也成為一種新意識(shí)形態(tài)。直到今天，這種電影觀念依然占據(jù)主流。對(duì)十七年優(yōu)秀影片的評(píng)價(jià)，也大多集中在電影語言的分析，很少考慮到十七年電影的觀眾，以及電影在當(dāng)時(shí)整體社會(huì)生活中的作用。其實(shí)，除了影像特征外，十七年電影的特質(zhì)還在于它與觀眾的密切聯(lián)系及其獨(dú)特的人民電影品格。

在為工農(nóng)兵服務(wù)的信念下，十七年電影成為中國(guó)電影史上觀眾面最廣的電影?！洞蟊婋娪啊?1950年創(chuàng)刊)這個(gè)刊名最準(zhǔn)確地說出了那個(gè)時(shí)代電影的本質(zhì)。

回顧歷史，在1949年之前，除40年代官辦的中國(guó)電影制片廠曾在重慶、武漢、成都、北平有一些拍攝活動(dòng)外，中國(guó)電影的制作基本上集中在上海一地，電影放映也集中在上海、北平、天津等大城市，廣袤的內(nèi)地及鄉(xiāng)村仍然是在戲園或村頭的土臺(tái)上尋找視聽的快樂。而且，即使在城市，電影觀眾也主要來自那些經(jīng)濟(jì)收入穩(wěn)定的人群。根據(jù)胡菊彬整理的材料，與其他物價(jià)相比，舊中國(guó)的電影票價(jià)是相當(dāng)高的，特別是一些高檔影院，如上海的大光明影院，最高票價(jià)是銀元4塊，約合大米2斗半。如此推算下來，即使是末流影院，也不是一般百姓能經(jīng)常出入的場(chǎng)所。此外，上海的影院大多集中在商業(yè)區(qū)，工人集中的地區(qū)反而沒有一所電影院。因此，早期中國(guó)電影的消費(fèi)人群主要是富裕階層，包括買辦階層、公司職員、教師、學(xué)生等，同以農(nóng)業(yè)人口為主的主體人群相比，這一階層是名副其實(shí)的“小眾”。在新中國(guó)成立之初，4億5千萬人口只有600座電影院，而且還集中在幾個(gè)大城市里。（注：胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）

新中國(guó)電影的第一件工作便是徹底改變電影為少數(shù)人服務(wù)的局面，通過2000多個(gè)流動(dòng)放映隊(duì)，電影被送到工礦企業(yè)和鄉(xiāng)村，1954年全國(guó)電影觀眾達(dá)8億2千2百萬人次，其中工農(nóng)觀眾占70％以上。（注：胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）而且，低票價(jià)為電影的普及提供了保證，當(dāng)時(shí)城市影院的票價(jià)平均2角，農(nóng)村電影放映隊(duì)的收費(fèi)平均5分。（注：胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）當(dāng)時(shí)農(nóng)村放映還發(fā)展出一套獨(dú)特的觀影方式，即“映前介紹”和“映間插說”，放映員在放電影前以幻燈片、快板書等說唱形式介紹劇情、人物和人物關(guān)系，在換本或其他空隙時(shí)間里見縫插針地進(jìn)行解說，或闡釋導(dǎo)演意圖，或?qū)﹄娪爸械娜宋锖颓楣?jié)進(jìn)行評(píng)論，或解釋一些比較復(fù)雜的情節(jié)。據(jù)《光明日?qǐng)?bào)》的一篇報(bào)道，河北省昌黎縣農(nóng)民放映員張子誠為了解說《槐樹莊》，還特地學(xué)習(xí)了的《中國(guó)社會(huì)各階級(jí)的分析》、《怎樣分析農(nóng)村階級(jí)》，銀幕上地主崔老昆躲在后門偷看，張子誠就插話說：“這就是槐樹莊的地主崔老昆，他像一只被打傷的狼一樣，躲在這個(gè)陰暗的角落里?！崩潜淮騻?，可是傷好了還會(huì)咬人。把地主比作狼，起到了提醒觀眾提高階級(jí)斗爭(zhēng)警惕性的作用。（注：胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）我們用審美的、本體的電影分析方式，根本無法面對(duì)這樣獨(dú)特的觀影經(jīng)驗(yàn)。

而且，由于地區(qū)與接受群體的差異，十七年電影的傳播與接受所包含的歷史內(nèi)涵要比簡(jiǎn)單的文本分析遠(yuǎn)為豐富。比如，當(dāng)時(shí)上海與廣大內(nèi)地鄉(xiāng)村在觀影經(jīng)驗(yàn)和審美習(xí)慣上存在很大差異。從上世紀(jì)初開始，作為半殖民地的上海便一直浸染于歐風(fēng)美雨之中，西片一直壟斷上海的放映市場(chǎng)，“就上海一地而論，在解放前美國(guó)影片的放映數(shù)占全部影片(包括國(guó)產(chǎn)影片和蘇聯(lián)影片)百分之八十以上，每月觀眾平均一百四十萬人，占全部觀眾百分之七十五左右”，（注：顧仲彝《加強(qiáng)國(guó)產(chǎn)電影的生產(chǎn)，提高影片的質(zhì)和量！》，載《大眾電影》1950年第7期。）因此，好萊塢影片已培養(yǎng)起市民階層的趣味。十七年電影中反映合作化題材的影片常常引不起城市觀眾的興趣，就像鐘惦棐在他著名的文章《電影的鑼鼓》里說的，在上海，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春風(fēng)吹到諾敏河》與《閩江橘子紅》是23％。但必須強(qiáng)調(diào)的是，這一統(tǒng)計(jì)數(shù)字來源于上海，探討票房低的原因也應(yīng)考慮城市市民，特別是上海市民的趣味在其中的作用。有趣的是，陳荒煤在一篇文章中談到，在城市中非難很多的《人往高處走》，在農(nóng)村卻有3300萬觀眾。（注：胡菊彬《新中國(guó)電影意識(shí)形態(tài)史1949—1976》第5、80—81、76、77、86—87、83頁。）該片拍攝于1954年，也是合作化主題，描寫東北某農(nóng)村的老孫頭，如何輕信挑撥，不愿參加合作社，后在自然災(zāi)害面前認(rèn)識(shí)到合作化道路的重要性。在重述十七年電影史時(shí)，我們不能僅僅看到它在藝術(shù)上的粗糙直白，而是要從社會(huì)生活的角度理解它的影響力。

十七年電影完成了從市民電影到工農(nóng)兵電影的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變受到了電影人的認(rèn)同。作為新中國(guó)電影的發(fā)祥地，東北電影制片廠(后更名為長(zhǎng)春電影制片廠)率先嘗試將工人形象搬上銀幕，拍攝了新中國(guó)第一部影片《橋》，講述鐵路工人如何苦干，在短時(shí)間內(nèi)修復(fù)鐵路橋，支援解放戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。時(shí)任東影藝術(shù)處長(zhǎng)的陳波兒指出，“《橋》的成功，是風(fēng)格上的成功：它具備了工農(nóng)兵的風(fēng)格，新的文藝風(fēng)格，新的電影風(fēng)格。”（注：《陳波兒同志關(guān)于〈橋〉的發(fā)言》，載《東影通訊》總第34期，轉(zhuǎn)引自孟犁野《新中國(guó)電影藝術(shù)史稿1949—1959》第13頁。）這種風(fēng)格就是以樸素的影像突出表現(xiàn)工人階級(jí)覺醒的歷史主體意識(shí)。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家們?cè)噲D探索新的電影表現(xiàn)方式，新的分鏡頭方法，使影片通俗易懂。也許他們的嘗試不十分成功，但這種探索工農(nóng)兵電影新手法的設(shè)想，表達(dá)了一種強(qiáng)烈的自主和獨(dú)立意識(shí)，對(duì)長(zhǎng)期處于美國(guó)好萊塢電影影響下的中國(guó)電影來說，這種意識(shí)是彌足珍貴的。當(dāng)時(shí)活躍在東影的電影人，如成蔭、水華、呂班、凌子強(qiáng)、沙蒙、王家乙、王濱、蘇里、武兆強(qiáng)等，都是經(jīng)過革命洗禮的所謂“延安派”，具有部隊(duì)文藝工作經(jīng)驗(yàn)，了解底層百姓的生活，因此，在思想感情上實(shí)現(xiàn)了對(duì)工農(nóng)大眾的認(rèn)同，正是在這樣的創(chuàng)作隊(duì)伍及其思想基礎(chǔ)上，新中國(guó)的銀幕上才出現(xiàn)了富于厚重生活質(zhì)感的人物形象。

同時(shí)，來自國(guó)統(tǒng)區(qū)的上海老電影人也積極轉(zhuǎn)型，以極大的熱情從事工農(nóng)兵電影的創(chuàng)作。比如老導(dǎo)演史東山，親自深入白洋淀拍攝了《新兒女英雄傳》；張駿祥拍攝了《翠崗紅旗》、《白求恩大夫》；沈浮拍攝了反映北大荒軍墾生活的《老兵新傳》；老演員兼導(dǎo)演劉瓊拍攝了革命歷史影片《51號(hào)兵站》；原本氣質(zhì)儒雅文弱、擅長(zhǎng)塑造城市小知識(shí)分子形象的孫道臨曾親赴朝鮮前線體驗(yàn)生活，從而在人物刻畫上取得了重大突破，在《渡江偵察記》中成功塑造了果敢、干練的李連長(zhǎng)形象，后又在《永不消逝的電波》中成功塑造了地下工作者李俠的形象。謝晉在接受劉易斯采訪時(shí)說：“我們從東北電影制片廠那里學(xué)習(xí)了很多拍攝工農(nóng)兵電影的方法。”（注：劉易斯在2004年對(duì)王作了多次采訪。參見GregLewis:TheHistory,MythandMemoryofMaoistChineseCinema,1949—1966,AsianCinema,Vol.16,No.1,Spring/Summer2005,p.173.p.171.）應(yīng)該說，在新型的工農(nóng)兵電影創(chuàng)作中，中國(guó)電影人以新的價(jià)值觀探索相應(yīng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，完成了一次思想與藝術(shù)的新生。十七年電影史敘述應(yīng)該給予工農(nóng)兵電影以更恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。

環(huán)顧進(jìn)入新世紀(jì)的中國(guó)影壇，我們似乎又重回到了“小眾”的時(shí)代，曾經(jīng)極力擺脫意識(shí)形態(tài)和政治觀念束縛的中國(guó)電影，在經(jīng)歷了曇花一現(xiàn)的“輝煌”之后，加速度地墜入商業(yè)化的深淵，以探索沉重的文化主題而自豪的名導(dǎo)手忙腳亂地樹起票房大旗，而中國(guó)電影卻難逃小眾化的厄運(yùn)，點(diǎn)綴在大都市的豪華影院成為白領(lǐng)、小資的朝圣之地，廣袤的鄉(xiāng)村則告別了打谷場(chǎng)上露天電影的笑聲。如今，影像與資本聯(lián)手，藝術(shù)與財(cái)富聯(lián)姻，在被銅臭味窒息的當(dāng)代文化環(huán)境下，仍有人在追憶曾經(jīng)的年代，流逝的純真。正如劉易斯所注意到的，《電影傳奇》等系列片的拍攝，彌漫著對(duì)十七年的懷舊情緒。但是，這種情緒不會(huì)像劉易斯所預(yù)言的那樣，與十七年電影的新時(shí)期敘述相融合。十七年電影史敘述的新時(shí)期立場(chǎng)依然會(huì)延續(xù)下去，與此同時(shí)，紅色的懷舊情緒也轉(zhuǎn)化成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)立場(chǎng)，確立另一種十七年電影敘述。

中國(guó)電影史論文:歷史題材影視劇創(chuàng)作的審美悖論

提要：歷史劇創(chuàng)作中諸如歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”、“民族性”與“個(gè)人性”、“批判”與“認(rèn)同”等矛盾，客觀上注定了世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作要在充滿悖論的歷史命題中，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。

關(guān)鍵詞：歷史題材影視劇創(chuàng)作悖論

在人類的認(rèn)識(shí)發(fā)展史上，悖論或矛盾往往隨著思想的深化和認(rèn)識(shí)的深入，而成為引導(dǎo)或產(chǎn)生新思維的明顯標(biāo)志。正如古希臘早期的“芝諾悖論”、德國(guó)古典時(shí)期康德的“二律背反”一樣，人們發(fā)現(xiàn)，在歷史題材影視劇創(chuàng)作中同樣存在著諸多無法回避的悖論。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作的繁榮，客觀上使得歷史劇創(chuàng)作諸種悖論引起了人們更廣泛的關(guān)注和爭(zhēng)論，并由此折射出世紀(jì)之交中國(guó)影視話語人文理想、歷史價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值觀的嬗變。

悖論之一：歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”

在歷史題材影視劇創(chuàng)作的所有悖論中，歷史的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”這一矛盾可以說是最基本的悖論關(guān)系。因?yàn)闅v史劇命名，本身就潛含著“歷史”的“真實(shí)”與“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”這兩個(gè)維度，而人們關(guān)于歷史劇的爭(zhēng)論，主要也就體現(xiàn)其創(chuàng)作究竟是以“歷史”的“真實(shí)”為主，還是以“劇”的藝術(shù)“虛構(gòu)”為主？

自史學(xué)家司馬遷天才性地創(chuàng)立了史傳體的敘述模式后，史傳式的敘述方式成為中國(guó)經(jīng)典歷史題材文藝創(chuàng)作、甚至是一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的不二法門。毛崇崗在《讀三國(guó)法》中認(rèn)為，“《三國(guó)》敘事之佳，直與《史記》仿佛”。金圣嘆在《讀第五才子書》中稱贊“《水滸》勝似《史記》”。張竹坡在《批評(píng)第一奇書〈金瓶梅〉讀法》中干脆認(rèn)為，“《金瓶梅》是一部《史記》”。正是這種崇尚史傳體敘述的民族文化心理的左右，在經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作中，史料的真實(shí)性遠(yuǎn)遠(yuǎn)比藝術(shù)的虛構(gòu)性來得重要，“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”也就因此成為人們用來指導(dǎo)和批評(píng)歷史劇創(chuàng)作的一個(gè)重要原則。吳晗1960年在《談歷史劇》等一系列文章中明確指出，“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人物、事實(shí)都要有根據(jù)”，戲曲中諸如《楊門女將》、《秦香蓮》等這些屬于民間傳說而缺乏史料依據(jù)的劇目，從嚴(yán)格意義上都只能稱為“故事劇”或“古裝劇”，而被排除在“歷史劇”之外。（1）歷史劇創(chuàng)作的真實(shí)性，也就主要表現(xiàn)為“尊重歷史人物的公論”；“尊重歷史人物基本的社會(huì)關(guān)系”；“尊重人所共知的歷史事實(shí)”。

很顯然，這種觀點(diǎn)雖然注意到歷史劇創(chuàng)作和歷史敘事的不同，但仍堅(jiān)持認(rèn)為歷史劇創(chuàng)作的最高目的，是幫助人們提高乃至深化對(duì)歷史本質(zhì)的認(rèn)識(shí)。亞里士多德在《詩學(xué)》中所謂“史家和詩家不同”，“詩人的任務(wù)不在敘述實(shí)在的事件，而在敘述可能的——依據(jù)真實(shí)性，必然性可能發(fā)生的事件”，被持這種觀點(diǎn)的人所反復(fù)引用。因此，經(jīng)典歷史劇創(chuàng)作主要表現(xiàn)為劇作者剔除表面的偶然的歷史事件，依據(jù)真實(shí)性和必然性的法則，典型地表現(xiàn)出決定歷史發(fā)展的本質(zhì)真實(shí)，并最終展現(xiàn)出人類歷史的前途與命運(yùn)。

但是，從新歷史主義觀點(diǎn)來看，人只是一個(gè)歷史的存在。對(duì)當(dāng)下個(gè)體生命而言，作為曾經(jīng)存在的活生生的歷史本身業(yè)已逝去，他所能面對(duì)的，只是作為歷史文本的各種歷史文獻(xiàn)或歷史話語。個(gè)體生命只能通過對(duì)歷史文本的解釋活動(dòng)來選擇歷史，改變歷史。在這個(gè)意義上，任何對(duì)歷史文本的解碼，都離不開解釋者的主體想象，都可能演變?yōu)橐环N符合當(dāng)下主流意識(shí)形態(tài)邏輯的勝利者的歷史清單。與注重彼岸的西方人強(qiáng)調(diào)對(duì)宗教的信仰不同，注重此岸的中國(guó)文化一直具有強(qiáng)烈的歷史情結(jié)。歷史，不僅具有“資治”和“勸懲”的現(xiàn)實(shí)功能，而且還賦予抗拒死亡和終極審判的意義。青史留名或遺臭萬年，成為中國(guó)人內(nèi)心深處最大的理想或恐懼。明乎此，就不難明白世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇何以如此流行。在全球性時(shí)代的背景下，歷史業(yè)已成為中華民族的“想象的共同體”。當(dāng)然，文化的轉(zhuǎn)型，客觀上又使得這種歷史尋根充滿了一種傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的矛盾沖突，本專輯論文中《歷史題材影視劇創(chuàng)作的審美悖論》著重從理論上論述了歷史劇創(chuàng)作中存在的諸種悖論《，作為東方奇觀的新民俗電影》、《女性歷史的個(gè)人話語》、《技術(shù)時(shí)代的武俠大片》等論文則分別從不同的維度，論述了當(dāng)前歷史題材影視劇創(chuàng)作現(xiàn)象。因此，歷史的本質(zhì)是虛構(gòu)的，歷史劇的創(chuàng)作就更應(yīng)該表現(xiàn)為一種想象的狂歡。正是在這種歷史觀念的影響下，從港臺(tái)到內(nèi)地，諸如《大話西游》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《新白娘子傳奇》、《還珠格格》、《戲說乾隆》、《戲說慈禧》等歷史戲說劇，競(jìng)相粉墨登場(chǎng)。這些戲說劇徹底顛覆了經(jīng)典歷史劇那種“七分史實(shí)，三分虛構(gòu)”的創(chuàng)作原則，拒絕了經(jīng)典歷史劇那種歷史教科書般的刻板和嚴(yán)肅，甚至解構(gòu)了長(zhǎng)期以來一直橫亙于“歷史”和“當(dāng)下”之間的時(shí)間界限，有意將“過去”與“現(xiàn)在”的時(shí)空代碼相互重疊，敘述歷史的動(dòng)機(jī)不再是為了追尋歷史的真實(shí)，而是成為對(duì)歷史影像的一種消費(fèi)，在歷史的時(shí)空中盡情放縱宣泄著當(dāng)下的各種欲望。

因此，歷史題材影視劇的悖論在于，假作真時(shí)真亦假，任何真實(shí)發(fā)生的歷史一旦轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的文本，它就不可避免地具有虛構(gòu)的性質(zhì)；而任何虛構(gòu)的文本試圖闖入歷史的時(shí)空，它又容易造成人們對(duì)歷史的真實(shí)想象。從創(chuàng)作上看，如果強(qiáng)調(diào)的是歷史劇的認(rèn)識(shí)價(jià)值，那么編導(dǎo)往往就會(huì)注意讓其藝術(shù)想象盡可能吻合公眾認(rèn)可的歷史“真實(shí)”；如果注重的是歷史劇的審美價(jià)值和娛樂價(jià)值，那么編導(dǎo)就有可能把“虛構(gòu)”這一維度推向極端。

在這個(gè)意義上，歷史題材影視劇創(chuàng)作中“真實(shí)”與“虛構(gòu)”的悖論，所暴露的不僅僅是一種藝術(shù)想象的沖突，更是一種美學(xué)觀念、文化觀念的沖突。

悖論之二：歷史的“民族性”與“個(gè)人性”

從文化的觀念上看，歷史劇的悖論在于，它既可以強(qiáng)化族群彼此認(rèn)同的文化之根，而成為民族的“想象的共同體”；又能夠凸現(xiàn)家族的血脈淵源，而成為個(gè)人的精神還鄉(xiāng)。

首先，在構(gòu)筑民族想象共同體的歷程中，編導(dǎo)往往喜歡采取一種作為“民族精神標(biāo)本的展覽館”的史詩敘事，追求一種時(shí)間和空間大跨度的敘述結(jié)構(gòu)。諸如《開天辟地》、《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《大進(jìn)軍》、《日出東方》、《長(zhǎng)征》等國(guó)產(chǎn)影視劇，無一例外地以歷史時(shí)空的巨大十字坐標(biāo)作為其基本的敘述框架，試圖透過、中國(guó)共產(chǎn)黨成立、國(guó)共合作、北伐戰(zhàn)爭(zhēng)、“八?一”南昌起義、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、中華人民共和國(guó)成立等這種歷史大裂變中的時(shí)代風(fēng)云，來透視民族歷史的隱秘，把握歷史中的民族靈魂，并最終再現(xiàn)出20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)最驚心動(dòng)魄也最激動(dòng)人心的歷史嬗變而成為一個(gè)民族的“傳奇故事”。

與此相吻合，這些史詩性影視劇在敘述宏偉的歷史戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，往往以一種充滿詩意的筆觸，講述在血與火洗禮中成長(zhǎng)起來的英雄人物。從歷史唯物主義的觀點(diǎn)來看，歷史當(dāng)然是人民創(chuàng)造的；但不可否認(rèn)的是，集中體現(xiàn)特定歷史時(shí)期民族理想的，卻往往是歷史上的英雄人物。當(dāng)史詩性影視劇使這些英雄人物重新復(fù)活并栩栩如生地走入人們的視野時(shí)，史詩性影視劇所展現(xiàn)的，就不再只是歷史事件的實(shí)錄，而且還是歷史精神和歷史理想的再現(xiàn)。世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇，也就因?yàn)橹铝τ诳坍嬙谥卮髿v史事件和民族戰(zhàn)爭(zhēng)中洗禮出來的英雄人物，而成為“英雄”的史詩。

耐人尋味的是，在創(chuàng)作史詩性歷史劇時(shí)，雖然編導(dǎo)們都竭力從現(xiàn)代的視野去解讀歷史，但都小心翼翼把這種解讀局限于對(duì)歷史的一種發(fā)現(xiàn)，而不是一種肆無忌憚的想象與歪曲，給人一種強(qiáng)烈的歷史文獻(xiàn)質(zhì)感。這類影視劇在敘述歷史時(shí)，往往采取第三人稱全知視角，敘述人置身于文本之外，使得歷史仿佛“客觀”地呈現(xiàn)在觀影者面前，觀影者于是將自我體驗(yàn)為歷史的“見證人”，將影像化的歷史讀解為實(shí)在的歷史，從而極大地強(qiáng)化了影視劇所敘述事物的真實(shí)感和歷史感，意味著這一事件業(yè)已定型、完成且不可改變，無論是作為一種歷史的事實(shí)，還是作為一種意義和價(jià)值，它們都被視為一種“絕對(duì)的過去”，而成為社會(huì)公共生活和精神信仰的永恒的公共話語。

羅蒂認(rèn)為，在后現(xiàn)代世俗文化的語境中，眾神的退位，英雄從“知道一種大寫的秘密”和“達(dá)到了大寫的真理”的超人淪落為“只不過是善于做人”的凡人，（2）英雄雖然不會(huì)從此退出歷史的舞臺(tái)，但歷史已不再被視為某種神的啟示錄，不再被表現(xiàn)為英雄的史詩，也不再只是一種歷史規(guī)律的附庸，而成為一個(gè)沒有基礎(chǔ)支持、只是由個(gè)體欲望和感情之網(wǎng)編織的生活世界。在這個(gè)意義上，以第五代導(dǎo)演為代表的新民俗影視劇在敘述歷史的時(shí)候，雖然并不回避宮廷、戰(zhàn)爭(zhēng)、暴動(dòng)等傳統(tǒng)巨型歷史景觀，但其敘述的重心已不再是歷史上英雄人物的英雄事跡，并往往以一種內(nèi)聚焦的限制敘述視角，來敘述隱藏在巨型歷史景觀背后個(gè)體婚喪嫁娶的世俗生活畫面。如《黃土地》中編導(dǎo)煞費(fèi)苦心地安排了八路軍文藝工作者顧青下鄉(xiāng)采集民歌，無意中目睹見證了為反對(duì)世代相傳的“莊稼人規(guī)矩”而不惜以死抗?fàn)幍霓r(nóng)家女翠巧的婚姻悲劇?！都t高粱》則索性在影片開始就確立了敘述人“我”的地位，“我給你說說我爺爺我奶奶的這段事，這段事在我老家至今還有人提起”。很顯然，影片之所以極力突出敘述人“我”這一身份，其意圖就在表明影片所敘述的歷史是與“我”血脈相承的家族史，是由“我”來講述的“我爺爺”、“我奶奶”的家族故事。這種對(duì)“我”個(gè)人身份的刻意強(qiáng)調(diào)，客觀上表明影片所敘述的歷史并不是作為民族想象共同體的主流歷史，而是設(shè)法使之民間化、私人化，從而把“過去所謂的單數(shù)的大寫的歷史（History），分解成眾多復(fù)數(shù)的小寫的歷史（histories）；把那個(gè)‘非敘述、非再現(xiàn)’的‘歷史（’history），拆解成了一個(gè)個(gè)由敘述人講述的‘故事（’his-stories）”，（3）使敘述成為一種“自己的來處”和“自己的歸宿”的精神還鄉(xiāng)，成為一種個(gè)人記憶深處的歷史碎片。

但是，正如集體都是由個(gè)體構(gòu)成一樣，任何個(gè)體的歷史同樣逃脫不了民族集體的投影。歷史話語這種“民族性”與“個(gè)人性”的悖論，決定了第五代導(dǎo)演在書寫個(gè)體欲望的同時(shí)，折射出對(duì)民族集體歷史命運(yùn)的反思和批判，不少批評(píng)家甚至認(rèn)為，第五代電影所演繹的專制秩序?qū)€(gè)體欲望的踐踏以及個(gè)體欲望對(duì)專制秩序的反叛與褻瀆的民間歷史話語，實(shí)質(zhì)是一種按照西方“他者”視域邏輯演繹的關(guān)于壓抑、迫害與毀滅的民族歷史寓言，從而在西方視域中成為一處凄艷、動(dòng)人的東方奇觀，自覺不自覺中成為了一種跨國(guó)語境的“后殖民歷史話語”。

悖論之三：歷史的“批判”與“認(rèn)同”

一切歷史都是當(dāng)代史，這句大家耳熟能詳?shù)拿裕∏摵鴼v史題材影視劇創(chuàng)作的另一個(gè)悖論。

一方面，歷史題材影視劇創(chuàng)作和接受的時(shí)代性，客觀上要求任何歷史題材影視劇創(chuàng)作都不可能全盤接受傳統(tǒng)的歷史命題。在內(nèi)憂外患的煎熬下，20世紀(jì)中國(guó)民族文化，不得不以西方現(xiàn)代文化作為參照系，進(jìn)行“三千年來未有之大變局”（4）的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)的文化知識(shí)的性質(zhì)及其合法性，都因此而受到根本性的質(zhì)疑和顛覆。因此，“五四”以來中國(guó)知識(shí)分子之所以首先把目光聚焦于民族歷史，中國(guó)歷史題材文藝創(chuàng)作之所以格外引人注目，其目的就在于把傳統(tǒng)放置在批判位置，通過對(duì)歷史的批判，彰顯出新知識(shí)、新思想的合法性和合理性，促使國(guó)人在心理上使自己盡快擺脫歷史的羈絆而融入到新的知識(shí)、思想和信仰世界。

但另一方面，不論創(chuàng)作者如何賦予歷史題材以新的文化命題，歷史題材本身所烙印的傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)性終究不可能被完全割舍。自20世紀(jì)中國(guó)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型以來，對(duì)歷史劇這種“新瓶裝舊酒”的擔(dān)憂與批評(píng)就一直不絕如縷，郭沫若20世紀(jì)20年代曾撰文強(qiáng)調(diào)他創(chuàng)作歷史劇的動(dòng)機(jī)，在于“借古人的骸骨，另行吹噓些生命進(jìn)去”。但是問題的關(guān)鍵恰恰也在于，孕育于農(nóng)業(yè)文明的“古人骸骨”，究竟能否負(fù)荷產(chǎn)生于工業(yè)、后工業(yè)時(shí)代的現(xiàn)代意識(shí)？當(dāng)現(xiàn)代意識(shí)借助于古人的歷史題材來表現(xiàn)時(shí)，現(xiàn)代意識(shí)是否被削弱甚至遭到傳統(tǒng)意識(shí)的侵蝕？世紀(jì)之交諸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下糧倉》、《漢武大帝》等表現(xiàn)封建帝王將相的歷史劇，盡管編導(dǎo)極力賦予了治國(guó)、改革、懲腐等時(shí)代性思考，如陳家林認(rèn)為：“拍《康熙帝國(guó)》劇時(shí)我腦中有一個(gè)想法：康熙值得拍。康熙是一個(gè)有作為的皇帝，在中國(guó)歷史所有的皇帝中名列前茅，抓鰲拜、平三藩、平葛爾丹、收復(fù)臺(tái)灣以及清理朝政都反映出他的歷史功績(jī)，連中國(guó)版圖之大也有他的一份功勞?！保?）但其思想性還是引起了極大的爭(zhēng)議?！犊滴跬醭分黝}歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的強(qiáng)烈反感。有些人無不譏諷地感慨，眼下只要打開電視，要想不看見“頂戴花翎”就成了奢望，從吵吵鬧鬧的格格們到故作姿態(tài)的帝王們，從駝背的劉鑼鍋到鐵嘴銅牙的紀(jì)曉嵐，這里還沒曲終人散，那里卻又鳴鑼開場(chǎng)，而這些帝王戲充其量只是在張揚(yáng)所謂“明君”、“青天”之類的人治思想。

尼采在《歷史對(duì)于人生的利弊》一文中認(rèn)為，對(duì)于受難者和需要解放者，歷史需要被時(shí)時(shí)審問、批判和裁決。唯其如此，他才能從苦難和壓迫中站起來，求得生活與反抗的可能。然而，人總是前世代的結(jié)果，歷史無法被割斷和拋棄，結(jié)果人在批判著歷史的同時(shí)，又自覺不自覺地認(rèn)同歷史，傳統(tǒng)的歷史也因此在這種“批判”的名義下得以借尸還魂。

因此，世紀(jì)之交中國(guó)歷史題材影視劇創(chuàng)作中所暴露出來的種種悖論，既顯現(xiàn)出轉(zhuǎn)型期文化的日趨多元，客觀上又提醒人們永遠(yuǎn)不可能一勞永逸地尋找到解決問題的正確答案。在全球性語境中，我們的歷史影視劇創(chuàng)作注定要在充滿悖論的歷史命題中，重新界定傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，譜寫出一種適合時(shí)展需要的新的歷史記憶。因?yàn)閺娜祟悓W(xué)的意義上理解，歷史在最根本的意義上所體現(xiàn)的，是人對(duì)民族身份和自我命運(yùn)的關(guān)懷。從表面上看，講述歷史與傾聽歷史的行為，表現(xiàn)為對(duì)過去和他人歷史的好奇，實(shí)際上這種行為的意義在于提供了過去與現(xiàn)在、他人與自己的一種聯(lián)系，使得人們可以借助于歷史的邏輯，來產(chǎn)生民族身份和自我命運(yùn)的觀念，并進(jìn)而領(lǐng)會(huì)民族與自身的存在狀況和發(fā)展可能。

中國(guó)電影史論文:網(wǎng)游影像精彩 微電影進(jìn)化史

隨著移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來，新興手持設(shè)備功能的強(qiáng)大，一種名為“微電影”的新鮮事物走進(jìn)了大家的生活。作為國(guó)內(nèi)營(yíng)銷炒作最火爆的網(wǎng)游行業(yè)，當(dāng)美女、酥胸、美腿一度成為網(wǎng)游營(yíng)銷主流的時(shí)候，微電影的出現(xiàn)又能給網(wǎng)游宣傳帶來一種怎樣的風(fēng)氣？雖然微電影剛剛出現(xiàn)不久，但是卻已被多款網(wǎng)游應(yīng)用其中，并經(jīng)歷了幾種“變遷”。

封印之劍 關(guān)懷至上

《封印之劍》并沒有像傳統(tǒng)網(wǎng)游微電影那樣選擇美女、搞笑或是貼近生活的清新元素，而是選擇了倡導(dǎo)低碳生活的環(huán)保主題。看似與游戲風(fēng)馬牛不相及，講述著一個(gè)網(wǎng)游玩家在游戲的同時(shí)該如何保護(hù)好自己的身體，并如何努力盡一部分社會(huì)責(zé)任。公益和關(guān)懷至上，《封印之劍》的微電影是別有風(fēng)情。

神鬼世界 依舊低俗

本人印象中，已經(jīng)不記得是哪款網(wǎng)游最先拍攝微電影的了。但是目前能查到最早的有關(guān)于網(wǎng)游微電影的記錄是完美旗下打著暗黑名號(hào)的《神鬼世界》――“十國(guó)美女”。但這部微電影仍然沒有脫離網(wǎng)游低俗的本質(zhì)，十位所謂的外籍美女暴露的著裝一開始就為其奠定了低俗的基調(diào)。

星辰變 清新低俗

《神鬼世界》微電影不久，《星辰變》也拍攝了一部名為“宅男送”的微電影。值得一提的是，這部微電影關(guān)于“宅急送”和“星辰遺忘者”的植入或多或少的能夠深入人心。雖然片中美女并不暴露，但是著裝難免讓人遐想，算是一種隱晦的低俗吧。

古域 穿越高校

《古域》的微電影“少女就愛救宅男”則以一種搞笑的形式來講述男女主角的穿越故事，雖然沒有了裸露美女的助威，沒有華麗的特效和精美的屏幕，但《古域》的這部微電影更能取得大家的認(rèn)同。

Dota 還我男朋友

許多男性玩家因?yàn)橹杂赿ota而廢寢忘食，甚至忽視了自己另一半的感受。而由玩家根據(jù)上述情況拍攝的微電影“還我男朋友”則以一種真實(shí)、感人并貼近生活的故事情節(jié)深深觸動(dòng)了無數(shù)dota玩家或是他們女朋友的內(nèi)心。目前為止，這或許是最為成功的一部微電影。

當(dāng)?shù)退谞I(yíng)銷一直是網(wǎng)游主流宣傳手段時(shí)，我們?cè)诓唤?jīng)意中發(fā)現(xiàn)，微電影帶給網(wǎng)游的不只是新的宣傳手段，更有那清新脫俗的表現(xiàn)。期待它會(huì)這樣一直下去。

中國(guó)電影史論文:歷史人物的電影書寫

[摘要]武則天是歷史上惟一的女性皇帝，她的帝王之路荊棘密布、充滿傳奇。作為電影題材，《武則天》具有諸多先天優(yōu)勢(shì)，也有其難以駕馭之處。本文試圖對(duì)電影《武則天》的編劇思想和人物形象塑造加以分析，以期歷史劇《武則天》更具現(xiàn)實(shí)意義和市場(chǎng)價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]電影《武則天》；風(fēng)格定位；人物形象；影片立意

武則天在中國(guó)歷史上的地位空前絕后，她是歷史上百余位皇帝中惟一的女性，她的帝王之路荊棘密布、充滿傳奇。她的功過是非、她的個(gè)人生活、她的謀略與智慧一再進(jìn)入史學(xué)研究和文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的視野中。史料中有關(guān)武則天的記載雖有語焉不詳和中斷之處，但對(duì)于其一生中的重大事件：太宗時(shí)代入宮封為才人，太宗駕崩后感業(yè)寺出家，高宗時(shí)代二次人宮受寵，爭(zhēng)奪中宮之位，數(shù)次更易太子，平鎮(zhèn)李敬業(yè)叛亂，登上帝位終又還位于李唐等。史料中的記載還是基本一致的。此后，這些歷史片斷作為基本故事元素，在各類文學(xué)藝術(shù)作品中以不同的邏輯和方法重新組裝設(shè)計(jì)，就生成了不同觀念和內(nèi)涵的藝術(shù)作品。

作為電影題材，《武則天》具有諸多先天優(yōu)勢(shì)，也有其難以駕馭之處。優(yōu)勢(shì)主要在于歷史人物自身的鮮明個(gè)性和傳奇色彩。題材本身的跌宕起伏，故事情節(jié)以及恢弘壯麗的史詩氣魄，人性、欲望、智慧、權(quán)謀可以在一部戲中得到極致表現(xiàn)，既富于歷史質(zhì)感，又不乏戲劇沖突，這對(duì)于歷史劇來說是難得的創(chuàng)作條件。難以駕馭之處在于，武則天的故事對(duì)于中國(guó)觀眾早已家喻戶曉，并一再進(jìn)入各種通俗文學(xué)、影視作品中，觀眾對(duì)人物及其故事太過熟悉。使得再度創(chuàng)作難尋新意，難以在觀眾已經(jīng)熟悉的歷史中挖掘出仍具有新意和吸引力的故事情節(jié)，也難以建置一個(gè)既符合歷史真實(shí)又富于深度并能讓今天的觀眾普遍認(rèn)同的人物形象和一個(gè)符合現(xiàn)代人文意識(shí)的主題立意。

本文是關(guān)于電影《武則天》編劇思想和人物形象塑造的研究。是影片進(jìn)入劇作階段的前期史料研究和方案策劃，目的在于正式進(jìn)入創(chuàng)作階段之前，理清影片的創(chuàng)作目的、看點(diǎn)分析、受眾定位以及劇作階段要解決的關(guān)鍵問題。

文章具體內(nèi)容涉及以下幾方面：

第一，風(fēng)格定位。關(guān)于影片創(chuàng)作的所有研究展開之前，須先理清一個(gè)問題，即要拍一部什么樣的《武則天》，是歷史正劇還是戲說?正劇的標(biāo)準(zhǔn)是什么?在觀眾對(duì)歷史人物相對(duì)熟悉的背景之下，正劇是否仍然具有看點(diǎn)和存在價(jià)值?

第二，截取歷史。在武則天82年的生命歷程中，可圈可點(diǎn)的重大事件很多，對(duì)兩小時(shí)片長(zhǎng)的電影來說，只能重點(diǎn)著眼于人物生平中的關(guān)鍵時(shí)段和事件，而不同的截取方式對(duì)應(yīng)著影片劇作的不同方案和立意。

第三，影片立意。研究影片如何依從于史學(xué)家認(rèn)定的基本歷史事實(shí)，用現(xiàn)代的人文意識(shí)，來審視和理解歷史人物的個(gè)性發(fā)展、行為邏輯和功過是非，進(jìn)而獲得現(xiàn)代觀眾的認(rèn)同和接受。

第四，人物形象定位。參照史書記載以及已有傳記小說中的武則天形象，研究武則天形象的歷史流變，從前人對(duì)于相同史料的不同認(rèn)識(shí)和處理上，發(fā)現(xiàn)合乎情理且富于人性的人物形象定位，挖掘人物行為表象中的人性深度，為影片尋求合乎情理、富于深度同時(shí)又被廣泛認(rèn)同的人物形象定位。

一、風(fēng)格定位

影片風(fēng)格貫穿影片創(chuàng)作始終，是影片策劃和創(chuàng)作的基本前提。本文認(rèn)為將《武則天》定位為歷史正劇、人物傳記片和史詩電影。更具有現(xiàn)實(shí)意義和市場(chǎng)價(jià)值。

這里涉及一個(gè)正劇的標(biāo)準(zhǔn)問題。即什么是正劇?一個(gè)相對(duì)通俗的標(biāo)準(zhǔn)叫作“大事不虛。小事不拘”，即歷史正劇必須對(duì)要表現(xiàn)的那段歷史故事做到主要事實(shí)和主要人物符合史籍記載，人物的思想和行為要符合時(shí)代背景、符合邏輯。在此基礎(chǔ)上，可以以戲劇化手段，建置情節(jié)沖突和人物關(guān)系、放大細(xì)節(jié)和適度虛構(gòu)。

前面提及，當(dāng)下將武則天這個(gè)人物作為電影題材，最大的難度之一就是觀眾對(duì)這個(gè)人物及其故事相對(duì)熟悉，而正劇的原則是不能超越基本史實(shí)，那么這就意味著電影中的情節(jié)發(fā)展及其最終結(jié)局觀眾是知曉的，那么作為正劇的電影《武則天》是否還有存在的必要，其價(jià)值和看點(diǎn)又在哪里?

武則天是中國(guó)歷史上惟一的女皇帝，是第一個(gè)，也是最后一個(gè)。在她之前，有不少掌握實(shí)權(quán)的皇后、太后，但都沒有這樣的膽略改換旗號(hào)正式稱帝，在她身后，也有無數(shù)效顰者躍躍欲試。但即使是在婦女地位較高的唐代，也再?zèng)]有人能問鼎成功。她的惟一，恰恰就是人們對(duì)她的興趣點(diǎn)，也是武則天故事的賣點(diǎn)。反復(fù)研究不同時(shí)代人們編織的武則天故事，不難發(fā)現(xiàn)，對(duì)于后人而言，武則天故事的最大看點(diǎn)在于這樣一個(gè)歷史懸念：在那個(gè)時(shí)代一個(gè)女人何以登上帝王之位?她有怎樣的自身?xiàng)l件(美貌、謀略以及智慧)，又有怎樣的外部環(huán)境(當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化、政治背景、她的支持者與反對(duì)派，以及種種的機(jī)緣巧合)?她的身邊，有祖父被她殺害卻終身為她盡忠的上官婉兒，心向李唐但還是為武周盡心竭力的狄仁杰，與母親心智酷似、卻貌合神離的太平公主，這些人是怎樣對(duì)待她。對(duì)她又懷有怎樣的情感?

從好奇和釋疑的角度。后人的確需要一個(gè)真實(shí)的武則天，然而，千余年來，武則天的歷史經(jīng)過了太多的涂抹。首先涂抹的是她自己――武則天以周代唐女主天下殊為不易，與儒家倫理傳統(tǒng)道理相悖，為宣揚(yáng)自，己的“君權(quán)神授”和“王者不死”進(jìn)行了轟轟烈烈的造神運(yùn)動(dòng)，留下了大量真真假假的傳說故事，無論是她的名字，還是出生。甚至死后的立碑，都流傳著各種說法。甚至可以說她的一生都籠罩在神話和傳說之中。其次是史家的涂抹――在武則天身后的千余年中，中國(guó)社會(huì)長(zhǎng)期處于儒家思想統(tǒng)治的男權(quán)社會(huì)中，一個(gè)女皇是難以為歷史所包容的，大量妖魔化的記載、形形色色的傳說，混淆了視聽。服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治的陋習(xí)一再篡改著本已十分凌亂的歷史，即便是近代之后，對(duì)于武則天的評(píng)價(jià)仍然變化無常、褒貶不一。武則天時(shí)而是“實(shí)無絲毫政績(jī)可記”的昏庸帝王，時(shí)而又成為儒法斗爭(zhēng)、推動(dòng)歷史發(fā)展的法家代表。時(shí)而又擔(dān)當(dāng)起婦女解放的代言人。但武則天其人究竟是什么樣呢?或者是唐代社會(huì)對(duì)于婦女的寬容為她提供了條件，或者說是高宗身體不好給了她機(jī)會(huì)，或者是長(zhǎng)期受壓抑的庶族地主要奪取政權(quán)，所以把她推到了前臺(tái)。但無可否認(rèn)的是，她的成功至少有七成應(yīng)歸結(jié)于她自己非凡的才能和手段。

古人云：“讀史使人明智?！睔v史劇的魅力就在于它能帶著觀眾去回望那些曾經(jīng)可能發(fā)生過的事情和情境，品味這些故事對(duì)于今人的啟示。從嚴(yán)格意義上來說，凡劇都是戲，也就都是戲說，但我們所界定的歷史正劇，是以嚴(yán)肅的歷史態(tài)度去想象和再現(xiàn)歷史的，所以它最接近歷史真實(shí)，情境設(shè)計(jì)也最符合歷史原貌，其中的人物性格也最合乎邏輯與情理?！段鋭t天》的時(shí)代，國(guó)家安定，社會(huì)繁榮，民心向上，八方來儀，大唐盛世令人心馳神往。在這樣的背景之下，一個(gè)女人靠著她的智慧、權(quán)謀與種種機(jī)緣巧合神奇地升騰崛起，這正是今天人們 對(duì)于武則天故事的關(guān)注點(diǎn)。惟有作為歷史正劇的電影《武則天》，才可以帶領(lǐng)觀眾接近那段歷史、那個(gè)人物，理解那個(gè)歷史上獨(dú)一無二的女皇帝是如何造就出來的。

這樣的故事本身就具有強(qiáng)烈的戲劇性。任何編造的故事在真實(shí)的歷史面前都暗淡無光。惟有最貼近歷史的想象力，才能獲得最有說服力和可信度的影片。

二、人物塑造――從歷史人物到藝術(shù)形象

關(guān)于武則天人物形象的塑造，有兩個(gè)方面的成果可以借鑒：史學(xué)研究視野中的武則天和文藝作品中描述的武則天。歷史已然成為歷史，今天的人們惟有沿著僅有的歷史事實(shí)、以今天的觀念去想象和詮釋過去的故事。

中國(guó)歷史上對(duì)于武則天的評(píng)價(jià)不一。唐中期，對(duì)武則天的評(píng)價(jià)較高，一方面是因?yàn)閳?zhí)政的帝王基本是武則天的直系子孫，另一方面是因?yàn)樵谔拼跗冢鍖W(xué)思想在中國(guó)的影響還沒有那樣深入。南宋開始。對(duì)武則天的評(píng)價(jià)持續(xù)走低，主要原因是儒學(xué)思想和程朱理學(xué)在中國(guó)思想史中逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位。到了近代，隨著新文化運(yùn)動(dòng)、女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，后人又為武則天翻案，賦予她婦女解放的象征意義。如此反反復(fù)復(fù)，武則天的故事一再被演繹、戲說。

歷史上關(guān)于武則天的小說、戲劇(包括電影)為數(shù)眾多，尤其是進(jìn)入20世紀(jì)以后，武則天題材的文學(xué)創(chuàng)作和影視劇創(chuàng)作參與的人數(shù)之多也達(dá)到了空前狀態(tài)，從“五四”新文化先驅(qū)宋之的、柯靈、田漢、郭沫若、林語堂，到新時(shí)期以來當(dāng)代先鋒作家北村、格非、蘇童以及女性主義作家趙玫、須蘭，還有眾多的通俗作家及著名編劇導(dǎo)演紛紛投身其中。不同時(shí)代、不同作品對(duì)武則天這一人物的闡釋各異，不同的闡釋體現(xiàn)著不同時(shí)代意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀念的演變。這些人物形象大體歸類如下：

(一)淫蕩女人或蛇蝎婦人形象

從南宋開始，程朱理學(xué)在中國(guó)占據(jù)了思想上的主導(dǎo)地位，世人對(duì)武則天的評(píng)價(jià)持續(xù)走低，明清時(shí)期甚至有“鬼神之所不容，臣民之所共怨”的評(píng)價(jià)。雖然到了近代，因?yàn)榕畽?quán)運(yùn)動(dòng)的興起，人們賦予武則天婦女解放的色彩，對(duì)她的評(píng)價(jià)開始翻案，但或源于儒學(xué)文化的漫長(zhǎng)影響，或出于以艷聞野史取悅受眾的的低俗文化需求，各類史書和文藝作品中仍時(shí)時(shí)出現(xiàn)她濫殺無辜和與男人淫亂的記述。

(二)巾幗英雄形象

近代以來，隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起，人們賦予武則天婦女解放的色彩，開始為他寫翻案文章。當(dāng)時(shí)一批左翼作家一方面深受西方先進(jìn)人文思想的影響，另一方面又接受了馬克思主義思想，深切意識(shí)到封建禮教對(duì)婦女的壓迫和摧殘，從婦女解放、男女平等的角度出發(fā)，把武則天塑造為一個(gè)反封建、反壓迫的女性英雄形象。此類作品包括宋之的話劇《武則天》(1937年)、柯靈的電影劇本《武則天》(1937年)、田漢的京劇劇本《武則天》(1947年)，直至50年代郭沫若的《武則天》以及80年代中后期出現(xiàn)的如楊書案的《風(fēng)流武媚娘》、李端科的《女皇武則天》、甄秉浩的《武則天登封傳》、吳因易的“則天皇帝系列”等作品都不同程度延續(xù)了這一主題。郭沫若的《武則天》承襲了這一觀念，但筆下的武則天以雄圖大略、愛民如命的開明君主面貌出現(xiàn)，其形象被高度政治化，但基本回避了武則天作為女人，甚至作為人的親情、愛情等富于人性內(nèi)含的合理生命欲求和身體欲望。

(三)現(xiàn)代人文視角下的武則天――矛盾困擾中的女人與女皇

隨著現(xiàn)代人文意識(shí)的影響，關(guān)于武則天的歷史研究和文藝創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命意識(shí)的關(guān)注，著重對(duì)其內(nèi)心和情感意識(shí)的挖掘，尊重人的情感需要。注重解析人物的心路歷程，立足于人是一個(gè)知、情、意、行并重的生命個(gè)體，把歷史人物悖論性的生存處境和絕望孤獨(dú)的情感上升到哲學(xué)層面進(jìn)行探討，提升為對(duì)普遍人類生存的關(guān)懷和思考。

相對(duì)而言，20世紀(jì)80年代之后關(guān)于武則天的文藝作品雖然延續(xù)了“十七年”時(shí)期對(duì)女性解放的理解。繼承了郭沫若《武則天》的敘事邏輯，但這些作品大多開始試圖擺脫歌功頌德式的敘述，努力表達(dá)一種人性的復(fù)雜和情感的掙扎。文本中不再回避她的私人生活，描繪了武則天的美貌，寫了她與太宗、高宗、薛懷義、二張之間的情感糾葛。也不再因?yàn)榭隙ㄋ恼尾湃A而回避她的殘忍、狠毒，努力深入她的內(nèi)心世界對(duì)她的行為邏輯進(jìn)行分析，使其形象從符號(hào)向人靠攏。例如1984版的電視劇《一代女皇武則天》中提到，武媚娘幼年即熟讀詩書，聰慧機(jī)靈，志向遠(yuǎn)大。14歲入宮，結(jié)識(shí)九王子晉王李治，李治淡泊名利，童心未泯，武氏也玩心甚重，兩人經(jīng)常結(jié)伴捕蛙捉蟬，戲水談心，日久生情。二次入宮后，服恃李治以感恩報(bào)德，卑職屈禮以事皇后，但仍遭妒忌。獨(dú)受專寵并大展才華后，才野心膨脹；再次受到攻擊后，才變得猜忌善妒，極力排除異己。這實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)了武則天從女人到女皇的蛻變，真實(shí)再現(xiàn)了她的純潔與世故、性情與野心……

以今天的視角看，武則天一生最大的特點(diǎn)在于她的矛盾性。在身份上，她既是女人又是皇帝。在性格上，她自信又遲疑，冷酷而又溫情。在執(zhí)政方面，既是經(jīng)濟(jì)發(fā)展、人口增長(zhǎng)、國(guó)庫充盈。但同時(shí)又有均田制瓦解、民戶逃亡造成的國(guó)家稅收減少和社會(huì)不安定因素；既有任人惟賢的用人方略，又有酷吏政治打壓異已；既促成了文化昌盛。也消磨了尚武精神；既推陳出新，又施以強(qiáng)大的政治干預(yù)甚至不惜血醒殺戮。這是一種站在現(xiàn)代人文立場(chǎng)上對(duì)武則天進(jìn)行的詮釋，正是有了這種矛盾性和多面性，才使得武則天這樣一個(gè)有血有肉的立體的人展現(xiàn)于人們面前，讓人覺得親切可信。

三、歷史截取與影片立意

武則天出生于公元624年，享年82歲。這是一個(gè)一出生就有故事的女人。唐貞觀九年(635)。利州都督武士鑊之妻楊氏生得一位千金，傳說中，神相袁天罡曾觀其相，謂其：“口角龍顏，龍瞳鳳頸，伏羲之相，貴人之極也”。之后，這個(gè)“伏羲之相”的女子14歲應(yīng)召進(jìn)宮，26歲被迫出家。28歲3L--度進(jìn)宮，五年內(nèi)登上皇后寶座，很快便鏟除王皇后、長(zhǎng)孫無忌等異己力量，穩(wěn)定了后位，并逐步成為大唐帝國(guó)的實(shí)際主宰者。公元690年，66歲的武則天正式登基，在垂暮之年，她又將帝位歸還于李氏家族。

歷史地看，武則天一生的這些關(guān)鍵因素對(duì)于其人格形成以及人生歷程各有意義。以電影劇作視角來看，人物在不同時(shí)段折射出來的人格特征、心理動(dòng)機(jī)和行為傾向各不相同，這種差異直接影響到影片立意、人物建置以及可以挖掘的情節(jié)線索和矛盾沖突。

這里，我們把武則天跌宕起伏的一生分成三個(gè)階段進(jìn)行分析。

第一，“崛起”。指武則天從太宗的才人變成高宗的皇后這一階段。中心事件：廢王立武。

第二，“弄潮”。武則天入住東宮之后，與高宗并肩執(zhí)政，通過親蠶、移宮、封禪、泛階、平亂等舉措，建立威信，培植勢(shì)力，使高宗形同虛設(shè)，最終登上皇位?

第三，“歸去”。武則天稱帝后，引發(fā)儲(chǔ)位之爭(zhēng)，內(nèi)外交困中，武氏最終選擇還位于李唐。核心事件：奪嫡大戰(zhàn)。

武則天以一個(gè)女性的身份改朝換代，建立了 大周王朝，她上承貞觀下啟開元，把一代王朝治理為世界強(qiáng)國(guó)。武則天的一生是輝煌壯麗的一生，又是充滿矛盾糾結(jié)的一生。在位執(zhí)政時(shí)，經(jīng)濟(jì)在高速發(fā)展而均田制又導(dǎo)致民戶逃亡；她任人惟賢，卻同時(shí)實(shí)行了酷吏政策；促進(jìn)了文化昌盛，又消磨了尚武精神。她充滿自信，敢在男權(quán)社會(huì)立威；同時(shí)，她又高度的不自信，在位15年改年號(hào)23次。武則天身上矛盾性的根源在于她的行為背離了當(dāng)時(shí)的社會(huì)傳統(tǒng)。成為社會(huì)的不和諧音符，于是會(huì)和社會(huì)原有秩序和規(guī)則發(fā)生矛盾。這種矛盾沖突在她與權(quán)利交替之時(shí)，都會(huì)有激烈表現(xiàn)。對(duì)應(yīng)于前文三個(gè)階段，第一階段“崛起”和第三階段“歸去”，都涉及與武則天有關(guān)的權(quán)力更替，是人物一生中沖突感較強(qiáng)的時(shí)間段。下文重點(diǎn)針對(duì)這兩個(gè)時(shí)段的劇作方案進(jìn)行分析。

四、方案分析――人物關(guān)系與情節(jié)設(shè)計(jì)

(一)“崛起”

1.立意

一般認(rèn)為，武則天的前半生相對(duì)更具傳奇色彩，從劇作角度看，歷史事實(shí)本身契合了電影劇作要求的矛盾沖突和情節(jié)發(fā)展的啟承轉(zhuǎn)合――時(shí)而順風(fēng)順?biāo)叱憋@現(xiàn)(得太宗恩寵同時(shí)又有太子垂青)，時(shí)而又跌入低谷甚至陷入絕境(感業(yè)寺出家)，她不斷地獲得機(jī)會(huì)(二度人宮)又不斷地受到挫折(覬覦東官不斷受挫)。武則天26歲二次人宮并用五年時(shí)間登上皇后寶座階段，是其人生的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是她個(gè)性張顯最為淋漓的階段――她野心勃勃、欲望膨脹，同時(shí)又聰慧過人，在內(nèi)與王皇后、蕭淑妃斗法，在外與長(zhǎng)孫無忌等朝臣較量，以她為中心的人物關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，但又清晰地分為敵友兩大陣宮，她勁敵無數(shù)(王皇后、長(zhǎng)孫無忌等)，但同時(shí)也不乏同盟(高宗)和幫手(許敬宗、李義府)。以電影劇作的視角看，這是歷史事實(shí)賦予影片的戲劇沖突，甚至非常好地吻合了“英雄成長(zhǎng)”式的劇情模式。武則天的成功和所有銀幕英雄一樣，武則天的成功是因?yàn)樗兄艹龅牟湃A、非凡的能力和永不言敗的個(gè)性。

1939、1963年版的電影《武則天》都截取了女皇的前半生作為劇作的重點(diǎn)時(shí)段，1939年版《武則天》就是從其28歲二次入宮開始，寫到她登上皇位。1963年版的《武則天》雖說是對(duì)武則天一生的全景展示，但重點(diǎn)還是武氏二度人宮到66歲登基稱帝這段歷史。

以今天的視角看，在人物塑造和立意上，可以挖掘的看點(diǎn)有兩個(gè)方面：其一。人物永不言敗的奮斗精神和不讓須眉的極品智慧。今天觀眾眼中的武則天既非“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來認(rèn)定的扭轉(zhuǎn)乾坤的巾幗英雄，也不再是男性視角下放蕩不羈的蛇蝎美女，而是權(quán)力欲望主宰下智慧與勇氣發(fā)揮到極致的普通女人。她如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的朝廷內(nèi)外頑強(qiáng)掙扎并以非凡的智慧達(dá)到權(quán)力的巔峰，對(duì)現(xiàn)代人最具吸引力。其二，武則天與高宗李治在權(quán)力之爭(zhēng)中交織發(fā)展的獨(dú)特戀情和共同理想。選擇這個(gè)段落作為劇作的主打段落，不利因素除了觀眾對(duì)這段歷史包括細(xì)節(jié)都太過熟悉，還有一方面就是這是一段爾虞我詐、爭(zhēng)權(quán)奪利的歷史，要讓這樣一個(gè)故事站得住腳，則需要找到一個(gè)為當(dāng)下觀眾愿意接受和認(rèn)可的立意，即為權(quán)力之爭(zhēng)找到一個(gè)合乎情理的理由。寫這部分戲，應(yīng)該為人物找到這種復(fù)雜的行為動(dòng)機(jī)，有環(huán)境的壓迫和自保的需要，有權(quán)力欲望的驅(qū)使，也有才華施展的條件和契機(jī)。據(jù)《舊唐書?則天皇后紀(jì)》載：“帝自顯慶以后，多苦風(fēng)疾，百司表奏皆委天后詳決。自此內(nèi)輔國(guó)政數(shù)十年，威勢(shì)與帝無異?！贝藭r(shí)的武則天與高宗不僅是夫妻還應(yīng)該是同盟，武則天與王皇后的后位之爭(zhēng)，不僅是兩個(gè)女人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)，也是高宗及武氏與長(zhǎng)孫無忌等權(quán)貴大臣之間權(quán)力之爭(zhēng)。不僅是爾虞我詐、爭(zhēng)權(quán)奪利以及宮廷的傾軋和骯臟。更有作為一個(gè)政治家的武則天如何在唐高宗和武后那個(gè)廣闊的歷史空間勵(lì)精圖治，為大唐走向隆盛奠定的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。以這個(gè)時(shí)段表現(xiàn)武則天。將展示一個(gè)智慧非凡的女人，一對(duì)勵(lì)精圖治的伴侶，一個(gè)昂揚(yáng)向上的年代。

2.人物

(1)武則天

王皇后帶武則天二次人宮，只是給她宮女的身份，用作打擊蕭淑妃，在她看來，武則天是根本不會(huì)有任何機(jī)會(huì)。要是一般的女人，從青燈古佛的寺院回到錦衣玉食的宮殿，已然是天大的幸運(yùn)了，但武則天有所不同，這是一個(gè)既有見識(shí)又有才智且敢作敢為的女人。打擊蕭淑妃的任務(wù)輕而易舉地完成，她低調(diào)擁有了皇帝。她也很快發(fā)現(xiàn)，與自己相比，地位高高在上的皇后無論才華、見識(shí)都不堪一擊。于是她很快就不再滿足于以無名無份的宮女身份侍寢了，而恰在此時(shí)，上天又給了她機(jī)會(huì)，生下龍子的她順利升為昭儀。

武則天不是生來就想當(dāng)皇帝的，她的帝王野心是漸漸積累起來的。她的美貌和才華有目共睹，作為皇帝的丈夫?qū)λ蕾p有加。公正的大臣們是敬佩她的。惟有報(bào)著偏見和一己之私的人才會(huì)排擠她。丈夫病痛帶來的機(jī)會(huì)讓她越發(fā)認(rèn)識(shí)到自己過人的能力。也成就了她深埋于心底的勃勃野心。于是。這個(gè)才華橫溢、聰慧過人的女人開始絕然反擊，并一發(fā)而不可收拾。

(2)高宗李治

李治初出茅廬登基皇位。但并沒有享受到皇帝應(yīng)有的待遇?；实鄣木司?、托孤重臣長(zhǎng)孫無忌以及褚遂良等人的重重包圍，讓皇帝半點(diǎn)兒展不開手腳。在李治登極后的第三年，長(zhǎng)孫無忌利用高陽公主誣告房遺愛的案件大開殺戒，硬是“審出”了震驚朝野的謀反案?；实鄣母绺绾褪迨逡脖徽_陷進(jìn)去，皇帝請(qǐng)求赦免他們的死罪，卻被大臣們一句冷冰冰的“不可以”擋了回去。長(zhǎng)孫無忌的志得意滿和高宗李治的落寞無奈形成鮮明對(duì)比。最終釀出了災(zāi)禍。一場(chǎng)甥舅之戰(zhàn)。拉開了大幕。偏偏這個(gè)時(shí)候，高宗得到了武則天這樣一個(gè)絕頂聰慧的女人相助。高宗和武則天一起，借廢王立武打擊了前朝老臣的勢(shì)力。所以，高宗與武則天不僅是恩愛夫妻，更是利益共同體。

高宗李治是一個(gè)寬容公允的男人。他是那個(gè)時(shí)代的模范丈夫，她對(duì)武則天欣賞有加。因此，武則天的機(jī)會(huì)很大程度上是他給予的。

(3)王皇后

王皇后的天然缺陷，簡(jiǎn)單地說就是驕傲自負(fù)。她敗在太過輕敵。王皇后與唐高宗的問題。此前與蕭淑妃的競(jìng)爭(zhēng)，后來與武則天的競(jìng)爭(zhēng)，其實(shí)質(zhì)都是感情競(jìng)爭(zhēng)。在這個(gè)激烈的競(jìng)爭(zhēng)中，重要的條件及核心人物是唐高宗。但是，她的戰(zhàn)略既考慮了唐高宗的感情，利用武則天就是看中了武則天與唐高宗的感情；同時(shí)又忽略了唐高宗的感情，他既然喜歡武則天，又怎么會(huì)舍棄武則天回頭來找王皇后呢?與此同時(shí)，她更沒有考慮武則天的感情?；蛘哒f結(jié)婚多年的王皇后對(duì)于感情問題還相當(dāng)無知，她更相信，門當(dāng)戶對(duì)這些外在條件才是感情的基礎(chǔ)。所以，在她看來，蕭淑妃有南朝皇家背景，有蕭璃這樣的爺爺，在競(jìng)爭(zhēng)中擊敗自己具有必然性；而武則天沒有任何家世背景，父親雖然是唐朝開國(guó)功臣，但是已經(jīng)去世多年，武則天本人既當(dāng)過太宗皇帝的才人，自身也年紀(jì)偏大，不該成為自己的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手?；蛟S。他還認(rèn)為。武則天這樣的人在內(nèi)官找到一個(gè)安身之所已經(jīng)是很大的奢望了。不該也不可能有更多的想法，不可能不對(duì)皇后大人禮讓三分。她也從骨子里瞧不起那些以色恃君的女人，但事實(shí)上她錯(cuò)了。

(4)長(zhǎng)孫無忌

在大唐帝國(guó)的臣子中。長(zhǎng)孫無忌權(quán)位最高、權(quán)勢(shì)最大。他既是太尉、首席宰相、顧命大臣，又是李治的親舅舅。他的實(shí)權(quán)比李治還要大，他能一呼百應(yīng)，風(fēng)頭甚至超越了李治，李治竟然惟他是從，不敢抗拒。雖然如此，但李治畢竟是一國(guó)之君，年輕氣盛，所以，甥舅之間的矛盾從高宗當(dāng)朝就暴露出來了。

(5)許敬宗

唐高宗永徽六年(655)，武則天與王皇后的爭(zhēng)斗進(jìn)入白熱化，朝廷內(nèi)的高官產(chǎn)生了分野，以長(zhǎng)孫無忌、褚遂良、韓瑗為首的一幫老臣是堅(jiān)決的反對(duì)派，而以許敬宗為首的一撥人則為擁護(hù)派。許敬宗是貞觀老臣，是“十八學(xué)士”之一。但在貞觀時(shí)代始終沒有得到重用。原因是他的人品讓李世民很質(zhì)疑。到了高宗一朝，許敬宗風(fēng)生水起，二次創(chuàng)業(yè)成功。究其原因是李治和武則天已無李世民的道德判斷標(biāo)準(zhǔn)，或者根基尚淺的他們還無法顧及這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，他們需要的是一個(gè)人的能力，一個(gè)人的權(quán)術(shù)，因此有才無德、做人沒有底線的許敬宗得到重用。在這一點(diǎn)上，武則天的用人標(biāo)準(zhǔn)只能是但求有才，不求有德。

3.可以發(fā)展為影片情節(jié)的歷史故事

(1)二次進(jìn)宮

永徽元年(650)五月二十六日，是唐太宗去世的周年忌日，王皇后隨丈夫及宮妃、文武大臣來到感業(yè)寺，為死去的公公祭酒祈福。唐太宗生前的嬪御自然也在隊(duì)伍之中。儀式之后，王皇后看到一位俏麗的少婦走到丈夫面前，娓言傾訴著離別之情，淚珠奪眶而出，抽泣之聲令睹者為之動(dòng)容，更激起唐高宗的無限憐愛之情，使他凄然淚下。望著這舊情濃烈的場(chǎng)面，一個(gè)計(jì)謀在王皇后心中油然而生。王皇后接武則天進(jìn)宮做了身邊的宮女。決定利用她遏止蕭淑妃的專寵。

然而，王皇后此舉讓長(zhǎng)孫無忌等大臣十分不屑，武則天以為有機(jī)可乘，有意接近長(zhǎng)孫無忌，但在長(zhǎng)孫的眼中，武則天更不值一提。武則天發(fā)現(xiàn)自己雖有皇上專寵但依然勢(shì)單力孤。

(2)低調(diào)做人，意外晉升

二次入宮的武則天，選擇了低調(diào)做人的方式。一方面，她把王皇后當(dāng)作救命恩人和再生父母，平日低三下四、無微不至地伺候她，在她面前盡情扮演著一個(gè)宮女甚至是奴才的角色，為的是讓她在李治面前替自己美言幾句。另一方面。武則天看到王皇后質(zhì)樸實(shí)在，平常與身邊的侍從很少交談，她的舅父中書令柳賁出入宮禁時(shí)對(duì)宮內(nèi)役妾們也無謙和之禮。于是，她專撿王皇后和柳賁不禮重的侍從和宮人結(jié)交，還常常把自己得到的賞賜送給她們，以求得她們的擁戴和保護(hù)。這樣，那些得到好處的宮人們都成了武則天安插在王皇后、蕭淑妃和唐高宗身邊的耳目。因此，王皇后、蕭淑妃和唐高宗的一舉一動(dòng)武則天都知道得一清二楚。永徽三年(652)七月，武則天生下了一個(gè)兒子，取名李弘。武則天身價(jià)暴漲，李治大筆一揮，冊(cè)封武則天為昭儀。這對(duì)武則天本人也是意外的驚喜。

(3)甥舅矛盾

永徽三年(652)，高陽公主謀反案的審理中，長(zhǎng)孫無忌有意擴(kuò)大范圍，將李治的六叔、司徒、荊王李元景，李治的三哥、司空、吳王李恪等數(shù)十位李氏宗親定罪。長(zhǎng)孫無忌喪心病狂屠殺李治親人，李治卻只能眼睜睜地看著，因?yàn)槭聭B(tài)的發(fā)展超出了他的控制能力。但是，他要救出兩個(gè)人。一個(gè)是他的六叔李元景，另一個(gè)則是他的三哥李恪，這兩個(gè)人位居司徒、司空。平時(shí)和李治關(guān)系親近，于是李治哭著向長(zhǎng)孫無忌求情，但是長(zhǎng)孫無忌堅(jiān)決不同意。李元景和李恪最終被殺。這使得李治與舅舅隔閡日甚。后宮里，從感業(yè)寺二次進(jìn)宮、尚無名份的武則天開始與丈夫謀劃如何排除異己、共建未來。

(4)萬年宮大水

永徽五年(654)三月，唐高宗李治率領(lǐng)一班大臣前往萬年宮。一天夜里，山上下了大雨。引發(fā)山洪。大水沖擊萬年宮的北大門(也叫玄武門)，宿衛(wèi)的戰(zhàn)士看見水勢(shì)兇猛，四散逃命。這天夜里。值班將軍是右領(lǐng)軍郎將薛仁貴，眼看著士兵四散逃命、大水涌進(jìn)宮內(nèi)。正是大家熟睡之時(shí)，皇帝和武昭儀也在其中。在薛仁貴的幫助下，李治與武則天一起跑出宮殿，登上高處，大水已經(jīng)淹進(jìn)宮殿。高宗驚魂未定，太醫(yī)報(bào)奏：武昭儀再次懷上龍種。數(shù)月后，武氏生下一位小公主。大水中高宗和武則天成為生死同盟。

(5)野心初現(xiàn)

獨(dú)享專寵又生育龍種，武則天升昭儀，成為眾嬪之首。美貌和聰慧一再得到高宗認(rèn)可，但王皇后又顯然不給她機(jī)會(huì)。對(duì)王皇后而言。武氏顯然是功高蓋主。于是武氏交心不成，起了野心。狡猾的武則天發(fā)現(xiàn)，唐高宗只是寵愛自己，卻沒有讓自己取代王皇后地位的意思。于是，她心生一條毒計(jì)，嫁禍于王皇后。武則天所生女兒滿月，王皇后出于禮節(jié)，前來探望。誰知王皇后剛剛離開，武則天竟偷偷地將自己的親生女兒掐死，然后又照樣蓋好被子，若無其事地離開嬰兒床，和宮女們談天說笑。唐高宗回宮之后，她嬉笑撒嬌，讓丈夫去看看可愛的女兒。唐高宗懷著興奮的父愛之心掀開被子，卻見可愛的女兒死在那里。武則天號(hào)啕大哭。哭得死去活來。唐高宗逼問左右侍從，都說只有王皇后進(jìn)過內(nèi)室，看過嬰兒。唐高宗大怒，認(rèn)定王皇后因?yàn)榧刀手亩鴨适D德，殺了他的愛女。武則天又乘機(jī)添油加醋，欲置王皇后于死地。由于王皇后對(duì)此事難以自明，矢口否認(rèn)也無濟(jì)于事。從這以后，唐高宗便產(chǎn)生了廢立皇后的念頭。

(6)爭(zhēng)取長(zhǎng)孫無忌

永徽五年(654)，后宮斗爭(zhēng)進(jìn)入白熱化，李治傾向廢黜王皇后，改立武則天，他想尋求舅舅長(zhǎng)孫無忌的支持。李治和武則天為了得到長(zhǎng)孫無忌的支持，專門御駕前往長(zhǎng)孫無忌家中，不僅將長(zhǎng)孫無忌小妾生的三個(gè)兒子全部封為五品朝散大夫，還格外奉送十車金銀財(cái)寶?；实酆臀鋭t天都下了血本，長(zhǎng)孫無忌卻岔開話題。顧左右而言他。武則天的母親楊氏頻頻到長(zhǎng)孫無忌家中請(qǐng)求幫助。長(zhǎng)孫無忌也無動(dòng)于衷。禮部尚書許敬宗在武則天的授意下頻頻游說長(zhǎng)孫無忌，然而卻屢遭長(zhǎng)孫無忌的駁斥。

長(zhǎng)孫無忌在奮力抵抗，他在維護(hù)皇室尊嚴(yán)和傳統(tǒng)禮法，希望外甥李治能夠明白他的苦心，然而一切都是徒勞。李治已經(jīng)長(zhǎng)大了，羽翼日漸豐滿，他不再像以往那樣仰視舅舅，甚至沒有平視，他已經(jīng)恢復(fù)了一個(gè)帝王慣有的俯視角度。武則天要的是皇后的名分，而李治要的是長(zhǎng)孫無忌和褚遂良手中的權(quán)柄。

(7)李義府奏疏

作為長(zhǎng)孫無忌最反感的人，李義府在大唐的前景本來已經(jīng)黯淡無光，長(zhǎng)孫無忌更是準(zhǔn)備把他趕出長(zhǎng)安，從中書舍人貶到壁州(今四川省通江縣)做一個(gè)小小的司馬。由長(zhǎng)孫無忌起草的詔書已經(jīng)出臺(tái)，只是還沒有下達(dá)到門下省，一旦詔書下達(dá)，李義府就得乖乖地收拾行李前往壁州做一個(gè)可有可無的司馬。李義府找來同為中書舍人的王德儉，向他咨詢避難的方法。王德儉帶李義府找到許敬宗并求得妙計(jì)：現(xiàn)在皇上想立武昭儀為后，如果能上書力諫武昭儀，方可避難。于是李義府連夜寫好“廢王立武”的奏疏，然后到內(nèi)宮大門投遞。接到奏疏的李治隨即召見了李義府，進(jìn)行了一番熱烈的討論，從李義府那里，李治得到了莫大支持。接見完畢，李義府得到了賞賜。

(8)改立皇后

永徽六年(655)，武則天得償所愿，原來的王 性情感的復(fù)蘇等。都促使武則天決心召回兒子，并立他為太子?？蛇@一放棄江山屈服于血親關(guān)系的過程也不是一帆風(fēng)順的。

(5)賜太子姓武

圣歷二年(699)，武則天突然采取了一個(gè)奇怪的行動(dòng)：賜太子姓武，并召來武姓侄孫及李姓兒女在廟堂察告天地，頂禮宣誓，保證彼此相扶，共保帝業(yè)。

(6)盟誓

武則天終于想到了讓兒子和侄子和平相處的方法，那就是盟誓。圣歷二年(699)四月十二日，洛陽的明堂上，一場(chǎng)隆重的盟誓儀式如期進(jìn)行。參加這場(chǎng)盟誓的有皇太子武顯(不久前賜姓武)、相王武旦、太平公主以及定王武攸暨等武姓親王。他們一起參加了這場(chǎng)隆重的盟誓儀式。在武則天的主持下，他們一起寫下盟誓，然后一起焚香禱告，將盟誓內(nèi)容寫在鐵券上，藏進(jìn)了國(guó)史館。

(7)恩寵狄國(guó)老

狄仁杰與武則天一起外出游逛，意外發(fā)生了。意外由一陣大風(fēng)引起。狄仁杰的帽子被刮到了地上，而馬也受到了驚嚇，先前跑了起來，武則天見狀，趕緊讓太子武顯沖上前去為其解危。

(8)默許的政變

太子李顯趁女皇病危。在老臣宰相張柬之的鼓動(dòng)下發(fā)動(dòng)政變，逼她退位，是為唐中宗。中宗即位后，大赦天下，加封李唐皇族，鏟除張易之、張昌宗余黨，恢復(fù)唐制，史稱復(fù)辟。武則天革命的痕跡和女性威權(quán)被逐漸清除。

武則天對(duì)此次政變洞若觀火，此時(shí)的她已經(jīng)超然，故意不動(dòng)聲色，以局外人的眼光審視著子孫們的所謂義舉。

五、結(jié)語

以現(xiàn)代的人文意識(shí)觀照武則天這一歷史人物，她既不是單純的巾幗英雄，也不是一味的蛇蝎婦人。而是一個(gè)在權(quán)力欲望與人性情感中糾結(jié)的女人。相對(duì)而言，第一階段是人物的上升期，沖突感強(qiáng)烈，符合經(jīng)典的英雄成長(zhǎng)劇作模式，是較為理想的劇作時(shí)段。第二階段外部沖突顯得稍弱，但卻涉及人物豐富的內(nèi)心情感張力。飽含了人物一生的渴望與糾結(jié)，也是非常值得研究的劇作時(shí)段。相對(duì)而言。后者著眼于老年武則天，以傳嫡為主線勾連起種種矛盾沖突和錯(cuò)綜狀況，能夠集中體現(xiàn)人物一生的欲望和情感糾結(jié)，也更能突出她的智慧和膽識(shí)，使人物更具張力，同時(shí)也更具新意。參考2006年英國(guó)影片《女王》等，可以預(yù)見，在當(dāng)今影壇。內(nèi)斂、深度和智慧可能超過年輕、華貴與時(shí)尚，深入、真實(shí)地刻域一個(gè)人物可能勝于張揚(yáng)地展示其外表的美貌與浮華。當(dāng)然，如果劇作中能兼顧人物青年時(shí)代的場(chǎng)景，再加入太平公主等年輕女性，影片的可看性會(huì)大大加強(qiáng)。

中國(guó)電影史論文:中國(guó)電影史上那輝煌的一刻

桃李芬芳育英才，薪火相傳六十載。2010年10月23日這一天，是我國(guó)目前高等藝術(shù)教育中唯一一所電影專業(yè)院校北京電影學(xué)院建校六十周年校慶日。六十年一甲子，為了迎接這隆重盛大的慶典和紀(jì)念活動(dòng)，學(xué)院早在一年前就開始了籌備工作，籌辦校史展、拍攝宣傳片、聯(lián)絡(luò)海內(nèi)外歷屆畢業(yè)的在電影業(yè)作出突出貢獻(xiàn)具有一定影響力的校友、準(zhǔn)備三大獎(jiǎng)項(xiàng)等等，本刊主編馬宏錦先生作為北京電影學(xué)院1986級(jí)電影美術(shù)系進(jìn)修班學(xué)員，也在去年第九期雜志推出了題為《春華秋實(shí)――北京電影學(xué)院美術(shù)系進(jìn)修班風(fēng)采錄》的專刊，集中介紹和展示了同學(xué)們多年來在電影和美術(shù)方面的作品、工作成果、專業(yè)成就等，為校慶獻(xiàn)禮，感謝母校的教育，報(bào)答母校的栽培。同時(shí)，馬先生在校慶日也應(yīng)邀回校，參加慶典，和眾多校友、老師們歡聚一堂，并用他的鏡頭記錄下這激動(dòng)人心的時(shí)刻……

成立于1950年的北京電影學(xué)院如今已成為世界規(guī)模最大的電影專業(yè)藝術(shù)教育高等學(xué)府，教學(xué)設(shè)施和人均擁有設(shè)備值等均已達(dá)到世界一流。新中國(guó)成立以來，伴隨著幾代人成長(zhǎng)的7000多部影片中，75%以上由該校畢業(yè)生主創(chuàng)拍攝，歷屆國(guó)家“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”、政府“華表獎(jiǎng)”、“金雞獎(jiǎng)”、“百花獎(jiǎng)”獲獎(jiǎng)作品中，電影學(xué)院畢業(yè)生主創(chuàng)作品達(dá)到百余部，該校畢業(yè)生的作品還在戛納、威尼斯、柏林、東京電影節(jié)上摘得大獎(jiǎng)。

風(fēng)風(fēng)雨雨走過了一個(gè)花甲之年，被譽(yù)為“中國(guó)電影工作者搖籃”的北京電影學(xué)院，在校慶那一天是熱鬧非凡的，是隆重莊嚴(yán)的，也是輝煌耀眼的。慶典活動(dòng)在熱烈的氣氛中整整持續(xù)了一天。各級(jí)領(lǐng)導(dǎo)和來自海內(nèi)外的校友們濟(jì)濟(jì)一堂。國(guó)務(wù)院總理和國(guó)務(wù)委員劉延?xùn)|向大會(huì)發(fā)來賀信。陳凱歌、張藝謀、田壯壯、顧長(zhǎng)衛(wèi)、賈樟柯、韓三平、于洋、張鐵林、張豐毅、蔣雯麗、袁立、黃曉明等許許多多從這里起步，從這里放飛電影夢(mèng)想的大牌導(dǎo)演和一線明星們紛紛從各地趕來，為母校祝壽。

院長(zhǎng)張會(huì)軍在發(fā)言中說：建設(shè)世界電影強(qiáng)國(guó)是我們?nèi)瞬排囵B(yǎng)的奮斗目標(biāo)，建設(shè)世界一流的電影學(xué)院是我們的根本宗旨，我們會(huì)始終牢記學(xué)院的校訓(xùn)：“尊師重道，薪火相傳”，我們將共同創(chuàng)造北京電影學(xué)院一個(gè)嶄新的歷史，我們將用自己全部的精力為中國(guó)電影事業(yè)奮斗終身。

北京電影學(xué)院校友、著名導(dǎo)演陳凱歌在代表校友的發(fā)言中說：我們和在座的前輩、后輩，都在電影學(xué)院度過了難忘的歲月。我們是后第一批學(xué)生，那時(shí)校址在昌平的一個(gè)叫朱辛莊的地方。我對(duì)朱辛莊很有感情，那個(gè)地方很適合讀書，每天課上完之后，或者從城里回學(xué)校的路上，都有一番自由的討論。電影學(xué)院帶給我們的除了專業(yè)的技能，除了作為一個(gè)行業(yè)的工作者的必要的知識(shí)，還有我們對(duì)電影的感情，讓我們?cè)谄浜蟮纳闹芯従彽卣归_，拍出一些比較精彩的作品。之所以說‘一些’，是因?yàn)楹罄m(xù)的路還很長(zhǎng)。感謝老師對(duì)我們的諄諄教誨，感謝母校的哺育。正是因?yàn)槟銈兊慕陶d，有點(diǎn)一心向上，想把中國(guó)電影拍好。

聽著陳凱歌此次溫和的發(fā)言，現(xiàn)場(chǎng)許多校友不由得想起1993年，他在北京電影學(xué)院82屆（78年恢復(fù)高考后招收的第一屆學(xué)生）畢業(yè)生舉行的“十年首聚”活動(dòng)上，寫的慷慨激昂的同學(xué)會(huì)宣言：“遙想當(dāng)年朱辛莊內(nèi)一百五十三同學(xué)少年無忌十足狂妄評(píng)點(diǎn)古今奮發(fā)向上欲與前人爭(zhēng)短長(zhǎng)十年過去世稱‘五代’小有氣象而今相聚白發(fā)有添豪情無減一笑仍是童顏熱愛藝術(shù)忠實(shí)生命洞徹人生闡發(fā)人道再干十年還要再開風(fēng)氣先決不食言?！?，此宣言在電影圈曾一度傳為佳話。

北京電影學(xué)院教師代表、攝影系主任穆德遠(yuǎn)教授在發(fā)言中說： 60年前，一大批活躍在中國(guó)電影創(chuàng)作一線，具備專業(yè)水平的從業(yè)者投身于中國(guó)電影教育事業(yè)，他們有三十年代參加中國(guó)左翼電影運(yùn)動(dòng)的老藝術(shù)家，有延安電影團(tuán)的精英，有中國(guó)電影教育的元老，有經(jīng)受了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮的戰(zhàn)地記者，他們挺起了新中國(guó)電影教育的脊梁。 60年來，且不說在國(guó)際電影節(jié)上，所有獲獎(jiǎng)影片中幾乎找不出一部沒有學(xué)院師生參與的影片，就說在新中國(guó)幾乎所有的重大事件中，都有學(xué)院師生的身影。無論是站在天安門城樓上宣布中華人民共和國(guó)成立的莊嚴(yán)時(shí)刻，還是在抗美援朝的戰(zhàn)場(chǎng)上，還是在中國(guó)第一顆原子彈爆炸成功的現(xiàn)場(chǎng)，還是在南極的科考隊(duì)中，還是在唐山、汶川地震中，北京電影學(xué)院的師生中都會(huì)有人自豪地說，我在！穆德遠(yuǎn)教授說：都說教員是蠟燭，他們?nèi)紲缌俗约?，照亮了別人。我作為電影學(xué)院的教員，即便燃滅了自己，但并沒有照亮了別人，我也無怨無悔。因?yàn)楸本╇娪皩W(xué)院的教員是中國(guó)電影教育事業(yè)的脊梁！北京電影學(xué)院的學(xué)生是中國(guó)電影的脊梁！我們深信，過去是，現(xiàn)在是，將來同樣是！

國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)張丕民在發(fā)言中說：北京電影學(xué)院從創(chuàng)建開始就一直承擔(dān)著為新中國(guó)電影事業(yè)培養(yǎng)電影專業(yè)人才的重任，60年來始終堅(jiān)持以黨的唯一路線方針為辦學(xué)指導(dǎo)，以培育全面發(fā)展的電影高級(jí)專業(yè)人才，推動(dòng)中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展進(jìn)步為己任，成為一代又一代中國(guó)電影工作者的搖籃，在國(guó)內(nèi)外電影和文化藝術(shù)界享有盛譽(yù)，是培養(yǎng)中國(guó)電影專業(yè)人才的重要場(chǎng)所。從電影學(xué)院走出了一批又一批享譽(yù)中外的藝術(shù)家，有德高望重的老一代，有擔(dān)當(dāng)中國(guó)電影重任的年富力強(qiáng)的中堅(jiān)力量，也有在舞臺(tái)上嶄露頭角的年輕新銳，為繁榮中國(guó)電影事業(yè)做出了貢獻(xiàn)，更為中國(guó)電影文化走向世界做出了貢獻(xiàn)，造就了中國(guó)電影的民族文化品牌。

在隨后的頒獎(jiǎng)典禮上頒發(fā)的第一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)是“新中國(guó)電影開拓獎(jiǎng)”，該獎(jiǎng)項(xiàng)頒發(fā)給為新中國(guó)電影事業(yè)的開拓做出特殊努力和貢獻(xiàn)的優(yōu)秀電影人夏衍、袁牧之、陳波兒、章泯、白大方、吳印咸、鐘敬之等近三十位老前輩，當(dāng)大屏幕上一一顯示他們昔日的形象和風(fēng)采時(shí)，學(xué)院黨委書記籍之偉宣讀的頒獎(jiǎng)詞說：“你們點(diǎn)燃了新中國(guó)電影事業(yè)的火炬，注入了那些年輕的心，新中國(guó)電影事業(yè)的勃勃生機(jī)，必將永遠(yuǎn)鐫刻著你們的足跡。”

在這一特殊獎(jiǎng)項(xiàng)的頒獎(jiǎng)過程中，主持人還講述了新中國(guó)第一臺(tái)攝影機(jī)的故事：1938年秋天，華夏大地風(fēng)雨飄搖，為了表示對(duì)中國(guó)人民的敬意，電影《四百萬人》的攝影師荷蘭電影導(dǎo)演伊文思把自己的攝影機(jī)送給了中國(guó)電影工作者、后來成為北京電影學(xué)院副院長(zhǎng)的吳印咸。這臺(tái)攝影機(jī)讓新中國(guó)的第一批電影人，攜帶著特殊的武器穿梭于祖國(guó)的各個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，用特殊的方式戰(zhàn)斗。年輕的他們不畏槍林彈雨流血犧牲，用一部部影片書寫著共和國(guó)走向成功的輝煌。也就是這臺(tái)攝影機(jī)成就了新中國(guó)的第一批攝影師，同時(shí)也點(diǎn)燃了新中國(guó)電影教育的火種。這臺(tái)攝影機(jī)述說著中華兒女英勇抗戰(zhàn)的歷史，也記錄了新中國(guó)成立的華彩樂章。

活動(dòng)的第二個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)“新中國(guó)電影教育杰出貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”頒發(fā)給學(xué)院歷年來在電影教學(xué)中作出突出貢獻(xiàn)、培養(yǎng)了一代代優(yōu)秀電影人的謝飛、鄭洞天、齊士龍、馬精武、謝鐵驪、崔新琴等教師們，頒獎(jiǎng)詞說：60年的變遷見證了中國(guó)電影的成長(zhǎng)，而一輩輩的先生把知識(shí)傳授給一代代電影人，一代代電影人在這里起航。

第三個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)“北京電影學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)生獎(jiǎng)”則幾乎涵蓋了新中國(guó)電影行業(yè)中近半的幕前幕后精英，其中包括張藝謀、陳凱歌、韓三平、黃建新、賈樟柯、顧長(zhǎng)衛(wèi)、霍建起、于洋、王小帥、陳坤、趙薇、蔣雯麗、唐國(guó)強(qiáng)、李少紅、姚晨、陸川、余男、寧浩、葉大鷹、許晴、袁立、張豐毅、尤小剛、尹力、王小列、王丹戎、王興東、王志文、馮小寧、寧瀛、艾麗婭、呂樂、孫周、安瀾、米家山、何琳、吳天明、吳玉芳、吳子牛、沈丹萍、張建亞、宋春麗、張軍釗、肖鋒、邵兵、候詠、俞鐘、陳國(guó)星、陳強(qiáng)、姜武、趙小丁、胡玫、夏鋼、婁燁、郭寶昌、郭曉冬、富大龍、黃蜀芹、蔣勤勤等500多位知名影人

在頒獎(jiǎng)典禮過程中，大屏幕上播放著歷屆畢業(yè)生拍攝的優(yōu)秀電影片段，從《風(fēng)雨江南》到《那人，那山，那狗》，到《童年往事》，到《香魂女》，再到《云水謠》；從《老井》到《暖》，到《梅蘭芳》，再到《小城之春》，等等，在場(chǎng)校友再度感受了自己或自己的同學(xué)曾經(jīng)創(chuàng)作出的那些讓人激動(dòng)萬分的作品。

在代表校友上臺(tái)領(lǐng)獎(jiǎng)時(shí)，于洋說：今天是電影學(xué)院60周年的生日，我們老中青少聚集在電影學(xué)院里，不由得讓人想起60年前熱衷于電影教育事業(yè)的陳波兒、白大方和袁牧之同志，他們現(xiàn)在在天上看到我們電影學(xué)院到今天如此的輝煌，一定非常高興。他們是我們電影學(xué)院的驕傲，是我們中國(guó)電影的驕傲。張藝謀說：中國(guó)的電影事業(yè)是由一代一代人傳承過來的。今天，我心情特別激動(dòng)，我祝母校60周年生日快樂。

活動(dòng)期間，學(xué)院還在A 樓大廳舉辦了主題為“尊師重道，薪火相傳”的60年校史展。展覽分五大部分，第一部分為前沿，包括學(xué)院的校址變遷、新中國(guó)教育的開拓者、學(xué)院歷任和現(xiàn)任領(lǐng)導(dǎo)。第二部分為前史，主要展示了解放前中國(guó)電影教育的起步，包括電影公司的演員培養(yǎng)與左翼電影（最初的電影教育）、民國(guó)時(shí)期的教育電影及電影教育（電影高等教育的起步）、解放區(qū)的電影教育等。第三部分為學(xué)院起航篇（1950年―1976年）。第四部分為成長(zhǎng)篇（1977年―1999年）。第五部分為騰飛篇 （2000年―2010年）。校史展中還專門開辟了三大塊主題墻，包括人物歷史墻、人才培養(yǎng)墻和創(chuàng)作實(shí)踐墻。

除了平面圖片展示外，還展出了延安電影團(tuán)使用過的第一臺(tái)攝影機(jī)、16MM攝影機(jī)、金陵大學(xué)時(shí)期孫明經(jīng)教授電影教育的授課手稿和鐘敬之老院長(zhǎng)在學(xué)院創(chuàng)辦初期的教育手稿等，還有學(xué)院早期的畢業(yè)聯(lián)合作品分鏡頭劇本、1978年的招生簡(jiǎn)章等珍貴實(shí)物。同時(shí)，還展出了學(xué)院歷屆師生獲得的國(guó)內(nèi)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)的獎(jiǎng)杯，這些獎(jiǎng)杯凝聚了學(xué)院歷屆師生的辛勤創(chuàng)作和努力拼搏，金燦燦的獎(jiǎng)杯在燈光映照下猶如母校60年的光輝歷程般熠熠生輝。

六十年的凝結(jié)與匯聚，六十年的燦爛與綻放，六十年的回顧與懷想，六十年華誕大慶這一天，對(duì)于北京電影學(xué)院來說，無疑是一個(gè)輝煌耀眼的時(shí)刻，對(duì)于中國(guó)電影史也是一個(gè)重要的值得紀(jì)念的日子。

中國(guó)電影史論文:走向新百年的《中國(guó)電影圖史》

2006年12月24日，中國(guó)電影史上一個(gè)值得紀(jì)念的日子!耗時(shí)四年，由兩岸三地學(xué)者共同完成的大型電影史著作《中國(guó)電影圖史》宣告完成，并在北京人民大會(huì)堂臺(tái)灣廳舉行了隆重的首發(fā)式。國(guó)家廣電總局副局長(zhǎng)趙實(shí)、中國(guó)傳媒大學(xué)校長(zhǎng)蘇志武、資深電影史學(xué)家程季華和中國(guó)影協(xié)名譽(yù)主席、著名電影導(dǎo)演謝鐵驪等發(fā)表了講話。李行、吳思遠(yuǎn)、王曉棠、謝芳、陶玉玲、黃仁、羅卡等一百多位來自祖國(guó)大陸、臺(tái)灣和香港兩岸三地的著名電影藝術(shù)家、電影史學(xué)專家，以及在京電影單位的有關(guān)人士出席了首發(fā)儀式。

統(tǒng)一中國(guó)電影史

趙實(shí)在賀詞中高度評(píng)價(jià)了《圖史》誕生的重要意義，它凝聚了眾多專家學(xué)者的智慧，是兩岸三地一次成功的合作范例。的確，多少年來，雖然中港臺(tái)具有同根同源的文化血脈，但是由于歷史的原因，形成了三種各自孤立的政治文化形態(tài)。反映在電影史上，是長(zhǎng)期的分歧。

現(xiàn)在三地流行的電影史，有三個(gè)版本最為人重視：大陸程季華、邢祖文、李少白所著的《中國(guó)電影發(fā)展史》，臺(tái)灣杜云之所著的《中國(guó)電影史》以及香港余慕云的《香港電影史話》。這其中，余慕云的著作囿于港島一隅，自成系統(tǒng)；而程季華和杜云之的著作都以1949年以前的中國(guó)電影為主，可著力點(diǎn)不同，對(duì)立的觀點(diǎn)更是比比皆是?？紤]到兩者皆為上世紀(jì)六七十年代的著述，存在意識(shí)形態(tài)上的不同是難以避免的。

時(shí)間悄無聲息間流過了三四十載，在多元開放的新世紀(jì)，一部全面、系統(tǒng)、客觀地描述包括大陸、臺(tái)灣、香港和澳門等地電影發(fā)展、演變過程及其成果的“大中華電影史”，成了電影工作者心中共同的夙愿。

契機(jī)出現(xiàn)在2002年11月。程季華回憶道：“當(dāng)時(shí)，我和李行導(dǎo)演在無錫參加金雞百花電影節(jié)的時(shí)候相會(huì)。談話中李行提出，是否可以集合兩岸三地之力合作著書，以紀(jì)念中國(guó)電影百年?！崩钚邢壬鸀榇颂匾馓岬剑骸皟砂逗推浇y(tǒng)一，那是政治家的事情，我們無能為力。但是在國(guó)家統(tǒng)一之前，讓我們的電影史先統(tǒng)一起來!”

這正是耄耋之齡的程季華未了的心愿，兩人當(dāng)即一拍即合，統(tǒng)一電影史的工作得以迅速有效地展開。

四載磨礪成正果

無錫之行后，程季華返回北京，立即與有關(guān)人士進(jìn)行商議。而李行則與香港著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)取得聯(lián)絡(luò)，邀請(qǐng)香港電影工作者共同實(shí)施。經(jīng)過北京、臺(tái)北、香港之間頻繁通信，決定將該著作稱為《中國(guó)百年電影圖史》，由程、李、吳三人擔(dān)任召集人，推舉三地電影史的專家共同組成編委會(huì)。

此時(shí)，他們得知北京廣播學(xué)院(中國(guó)傳媒大學(xué)前身)正在籌劃中國(guó)電影百年史研究項(xiàng)目，遂與北京廣播學(xué)院商議，決定四方合作，以北京廣播學(xué)院為主持單位，中國(guó)電影資料館、中華臺(tái)北電影資料館和香港電影資料館為協(xié)助單位，鼎力支持。

據(jù)記者在首發(fā)式現(xiàn)場(chǎng)與香港著名影評(píng)人羅卡先生交談得知，為了《圖史》的順利出版，香港電影資料館幾乎奉獻(xiàn)出了所有的館藏精品，大部分圖片和文字資料都是第一次與大陸讀者見面。而臺(tái)灣方面的電影資料以前甭說是普通民眾，即使是專業(yè)研究者也是知之甚少。這次《圖史》可以說是填補(bǔ)了一個(gè)巨大的空白，主要編寫者黃仁先生已八十有余，他精神矍鑠地聲稱自己身體倍兒棒，“因?yàn)楣ぷ麝P(guān)系，好幾回自己一個(gè)人拎著大箱子往來于海峽兩岸之間”。

好事多磨，《圖史》的出世也并非一帆風(fēng)順。2003年4月，原本預(yù)期在北京召開的第一次編輯會(huì)議，由于“非典”肆虐，被迫延遲到9月。其時(shí)，作為香港電影史元老級(jí)人物的余慕云先生也親臨現(xiàn)場(chǎng)。可惜，去年4月8日，余先生心臟病突發(fā)在廣州去世。他沒能看到《圖史》一書的最終完成，不能不說是一個(gè)永久的遺憾。

再啟百年新征程

其實(shí)，在前年12月，《圖史》的撰稿工作便在兩岸三地電影工作者的密切合作下順利完成。如果趕一趕進(jìn)度，完全可以將其作為中國(guó)電影百年華誕的禮物奉獻(xiàn)出來?！暗?jīng)過編委會(huì)和中國(guó)傳媒大學(xué)領(lǐng)導(dǎo)審慎的考慮，本著對(duì)歷史負(fù)責(zé)，對(duì)讀者負(fù)責(zé)，專家們?cè)僖淮螌?duì)已完成的書稿進(jìn)行審核、修訂和打磨，一年后才正式出版”，程季華說：“由于錯(cuò)過了百年慶典，遂將書名《中國(guó)電影百年圖史》改為了《中國(guó)電影圖史》?！?

《圖史》全書近千頁，130萬字，2700多幅圖片，如此浩大而繁瑣的學(xué)術(shù)工程，如果沒有兩岸三地專家學(xué)者的精誠合作，是根本無法想象的。面對(duì)這部真正完整意義上的大中國(guó)電影史著作，怎么能不令人感慨萬千、歡欣鼓舞呢?

但也正如謝鐵驪導(dǎo)演所言：“《中國(guó)電影圖史》已經(jīng)出版了，但是中國(guó)電影的新時(shí)期才剛剛開始。就讓我們以此為獻(xiàn)禮，獻(xiàn)給中國(guó)電影所走過的100年的歲月，更獻(xiàn)給它無限美好的明天?！?

中國(guó)電影史論文:“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格以民間視角書寫當(dāng)下或歷史

[摘要]“第六代”電影包含關(guān)懷社會(huì)弱勢(shì)群體生存境遇的記錄精神，它以記憶和想象混合的普通人物的視覺來還原歷史?！暗诹彪娪叭宋锏倪吘壭詣t主要把握了社會(huì)底層的特點(diǎn)，其電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)強(qiáng)調(diào)當(dāng)下和歷史中普通人的感情和情緒，表達(dá)了一種新的電影精神。

[關(guān)鍵詞]“第六代”紀(jì)實(shí)風(fēng)格記錄精神民間邊緣

引　言

我們?cè)凇暗诹钡碾娪爸锌吹搅说氐赖钠矫窕瘮⑹?，看到了銀幕上從偉人到凡人的回歸，普通人的日常情感和微妙的心理體驗(yàn)得到詮釋和表達(dá)。平民化敘事的另一重要視角就是強(qiáng)化人物的無奈與焦慮，表現(xiàn)小人物在各自生活中遇到的種種不幸和困難。顯然，“第六代”電影的紀(jì)實(shí)風(fēng)格以一種叛逆者的姿態(tài)，充分張揚(yáng)自己的個(gè)性，以獨(dú)特的表達(dá)方式，進(jìn)行著與觀眾的心靈交流――平等的、寬容的和關(guān)懷的交流。影片中的中國(guó)社會(huì)的邊緣人，或者說生存于都市和農(nóng)村的小人物以真切的存在喚起觀眾的動(dòng)情。

“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)無意回避社會(huì)矛盾，當(dāng)今中國(guó)社會(huì)逐漸地強(qiáng)化市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制，競(jìng)爭(zhēng)邏輯體系中的人們以勝者和敗者來分類，使得邊緣人群更加邊緣化。“第六代”電影對(duì)之進(jìn)行反思，今天的中國(guó)社會(huì)究竟是為了創(chuàng)造社會(huì)全體成員共同的美好生活，還是盲目追逐所謂現(xiàn)代化的西方文化?！艾F(xiàn)代化繁華景觀背后是無數(shù)具體的人的痛楚、無奈和辛勤勞作，現(xiàn)代化過程是一個(gè)歷史的意志不斷改寫個(gè)人生命意志的過程的話，我們就必須承認(rèn)，新生代關(guān)注底層大眾代表的平民現(xiàn)代性努力包含著中國(guó)大眾最切身的現(xiàn)代經(jīng)歷和現(xiàn)代體驗(yàn)?！盵1]

一、紀(jì)錄精神[2]：關(guān)注社會(huì)弱勢(shì)群體的生存境遇

“第六代”電影在事件之中蘊(yùn)含社會(huì)生活的‘寓意’，不僅無法忽略，更無法否認(rèn)。在社會(huì)進(jìn)步的歷史過程中，社會(huì)代價(jià)與社會(huì)進(jìn)步一樣，是不可避免的：我們應(yīng)如實(shí)指出，承擔(dān)社會(huì)代價(jià)的多是社會(huì)弱勢(shì)群體(Ssocialvulnerablegroups)，沒有話語權(quán)或很少有話語權(quán)的“沉默大多數(shù)”。[3]從一定意義上說，社會(huì)弱者比社會(huì)強(qiáng)者為改革付出了更多的成本，承受著來自經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、心理等方面更大的壓力。思考減少社會(huì)代價(jià)的路徑，從社會(huì)群體的角度看，就是思考如何減輕社會(huì)弱勢(shì)群體所受的沖擊、由于被邊緣化而受到的種種損害。

“第六代”電影，與其說是哀悼“邊緣”的挽歌，倒不如說是呼喚“邊緣”尊嚴(yán)的吶喊。雖然他們的電影很難說是提出了一個(gè)社會(huì)發(fā)展變化的科學(xué)走向啟人深思，但它們至少提出了中國(guó)當(dāng)代社會(huì)存在的若干問題，啟人深思。這一點(diǎn)恰恰是“第六代”電影所要表達(dá)的重中之重。對(duì)此，導(dǎo)演章明的話，猶如“第六代”社會(huì)性立場(chǎng)的宣言：“我們要拍的是普通中國(guó)人的事情，這些事情發(fā)生在我們伸手可觸的世界之中。在我們置身其中的太平盛世，許許多多人的簡(jiǎn)單的情感得不到滿足。這些電影，更關(guān)心這些基本的生命存在?！蔽覀儚摹段咨皆朴辍?、《十七歲的單車》、《小武》[4]、《哭泣的女人》、《扁擔(dān)?姑娘》、《盲井》等作品能更清楚地看到“第六代”的紀(jì)錄精神。

《巫山云雨》的故事發(fā)生在由于三峽工程開工而即將被淹沒的地方――長(zhǎng)江邊的一座小城巫山。這個(gè)地域背景隱喻著人存在的空虛或虛妄。作為一部注重人的生活狀態(tài)的電影，《巫山云雨海個(gè)人物的社會(huì)身份幾乎不被彰顯，而他們?cè)谏钪懈髯圆煌纳顮顟B(tài)是導(dǎo)演十分在意的。例如，吳剛作為警察，在社會(huì)生活中(現(xiàn)實(shí)中)；麥強(qiáng)作為信號(hào)臺(tái)職工，在社會(huì)生活之外(非現(xiàn)實(shí)或抽象中)。生活在紛亂、復(fù)雜社會(huì)的人們，實(shí)際上各不相干。麥強(qiáng)和陳青偶然相遇，發(fā)生了關(guān)系，但這并沒有使兩個(gè)人的情感得到確定，他們似乎是不相識(shí)的人，重新回到原位，只剩下魔幻般的叫喊和期待一這隱喻著在當(dāng)今社會(huì)情感的無家可歸，人與人之間溝通、交流的艱難。情感只存在于期待之中。與此同時(shí)，身體的結(jié)合等待著或回避著倫理的認(rèn)同。麥強(qiáng)和陳青影片結(jié)尾時(shí)才再會(huì)，麥強(qiáng)和陳青是否會(huì)結(jié)合呢?全無交待。導(dǎo)演似乎要表明生活是在沒完沒了的期待中進(jìn)行的，新的期待出現(xiàn)時(shí)鏡頭保持了沉默。由此，我們看到了人物在勇敢地面對(duì)現(xiàn)實(shí)和追求幸福中萌生的希望。

在王小帥導(dǎo)演的《十七歲的單車》中，從農(nóng)村到北京打工的郭連貴和高中生小堅(jiān)在一輛自行車的所有權(quán)上發(fā)生了糾紛，而他們使用同一輛自行車的目的不同，說明兩個(gè)男孩兒生存處境存在差異。一輛自行車，成為兩個(gè)17歲的成長(zhǎng)中的少年不同意味的自我身份認(rèn)同標(biāo)志：對(duì)于郭連貴，自行車能使自己順利完成從一個(gè)農(nóng)村人向城里人的過渡，是絕對(duì)的生存道具(市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)，要獲得金錢(資本)，需要提高勞動(dòng)效率已成了眾所周知的事情)，也是心理依托；對(duì)于小堅(jiān)，自行車是同齡群體中自我身份認(rèn)同的象征物。無論如何，他們同樣面對(duì)困境，同樣在社會(huì)中處于弱勢(shì)狀態(tài)。

事實(shí)上在失去速遞公司的工作之后，肯吃苦耐勞的連貴也許還能找到一份工作，然而他卻放棄了換一種生存方式的機(jī)會(huì)，由于對(duì)自行車的過度迷戀，他短時(shí)間內(nèi)無暇顧及其他工作。這反映了農(nóng)村群體對(duì)都市物質(zhì)文明的傾慕(影片中還有很多類似的情節(jié)反映著同樣的心理：比如連貴親戚兄弟關(guān)于天天喝紅糖水、吃排骨面的向往：小保姆總是不停變換著家主人的衣著)。

對(duì)于連貴和小堅(jiān)來說，自行車具有不同的意義。連貴對(duì)自行車的迷戀既來自對(duì)城市的向往，也來源于守衛(wèi)“自尊”的下意識(shí)。因?yàn)槟禽v自行車是他用辛苦工作贏得的，是“苦盡甘來”應(yīng)該得到的。對(duì)小堅(jiān)來說，自行車在一定程度上成為了同齡群體中心理優(yōu)勢(shì)的標(biāo)志：女生提出要和小堅(jiān)一同回家時(shí)，失去了自行車的小堅(jiān)粗暴地回絕了。影片中的女生并未因?yàn)樾?jiān)失去自行車而改變對(duì)他的態(tài)度，但小堅(jiān)在未被群體拋棄之前，卻首先因?yàn)橥庠谖镔|(zhì)標(biāo)識(shí)的缺失而完成了一次心理上的自我放逐。他主動(dòng)放棄了成為群體中一員的可能性，偏執(zhí)地用自行車這一外在物質(zhì)作為自身價(jià)值的具體標(biāo)識(shí)。誠然，這種身份認(rèn)同方式與不健康的戀物癖(fetishism)有關(guān)，但也有社會(huì)性心理依據(jù)。因?yàn)樗耐g朋友大體上都對(duì)自行車過度地迷戀。沒有自行車，他就覺得無法在同齡社會(huì)中表現(xiàn)自己，失去了群體的肯定(正因?yàn)檫@樣，小堅(jiān)才敢偷家里錢買一輛二手自行車)。在一個(gè)未成年人心中，外在物質(zhì)標(biāo)識(shí)的認(rèn)同作用被無限夸大，以致形成一種錯(cuò)誤的價(jià)值觀，而這與當(dāng)今中國(guó)社會(huì)日益嚴(yán)重的物質(zhì)萬能主義有密不可分的關(guān)系。

賈樟柯導(dǎo)演的《小武》，故事與生活一樣平淡無奇，它結(jié)構(gòu)松散，情節(jié)平淡，敘述開放而流暢。扒手兒時(shí)的朋友小勇的結(jié)婚典禮沒有邀請(qǐng)小武。對(duì)已經(jīng)成為“著名”企業(yè)家的小勇來說，小武雖然是老朋友，但也是“手藝人”，請(qǐng)他來是很不體面的事情。正如社會(huì)學(xué)者所分析的：“在中國(guó)，一個(gè)人不給別人面子最有可能的原因是涉及道德問題，要么他過去可能傷害過此人的感情或自尊心，要么人們不認(rèn)同他或她的資源的來路”[5]，小勇嫌 小武的“錢來路不明”，連小武的紅包都拒絕接受。其實(shí)，在小武看來，小勇所從事的所謂貿(mào)易就是走私，所謂的娛樂業(yè)就是賺歌女的錢，他們同樣是不道德的。

在改革開放的中國(guó)社會(huì)，小勇在以違法的手段賺錢，利用法律的過渡期的漏洞積聚財(cái)富，他短時(shí)間內(nèi)不會(huì)受到懲罰。而小武自始至終是一名小偷，一名警察眼中的罪犯。小武也許根本不愿意成為如小勇的“企業(yè)家”，也許他沒有搞生意的資本，因而他始終是“手藝人”。他“手藝人”的身份來源于他的窮。小武失去了希望自己能做靠山的梅梅，[6]家里雪上加霜地冷待他，最后他被警察逮捕，于是小武在愛情、親情上都受到疏離。也就是說，小武在坐牢前就受到一系列社會(huì)懲罰――“在金錢成為社會(huì)機(jī)制的基本動(dòng)機(jī)和社會(huì)表象的實(shí)質(zhì)性調(diào)節(jié)器的國(guó)家，小武可以說是這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物。金錢統(tǒng)治著今天的中國(guó)，而小武又被這一原則所統(tǒng)治?！盵7]

從劉冰鑒導(dǎo)演的《哭泣的女人》，使我們看到我們身邊真實(shí)的生活。而我們?cè)娇吹秸鎸?shí)，我們就越想哭泣，因?yàn)槲覀兛吹降氖钦麄€(gè)價(jià)值體系的紊亂。在北京打工的貴州女子王桂香，偷賣的CD和VCD被警察沒收，成為他們可心的玩意兒。丈夫因賭博而動(dòng)手打瞎了別人的眼睛，結(jié)果被抓去坐了牢。王桂香被迫回到了家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)，這個(gè)脆弱的女人開始獨(dú)自面對(duì)困頓的生活。在面臨嚴(yán)峻的生存壓力下，她與在鎮(zhèn)上做殯葬買賣的舊情人合作，當(dāng)哭喪婆，死亡也成為生意的對(duì)象。而這時(shí)候，她所目睹的是――在葬禮中請(qǐng)“哭泣的女人”的體面(甚至有狗喪，也請(qǐng)哭喪婆)：為哭喪錢而吵架；監(jiān)獄所的腐敗和丈夫坐牢的痛苦。其實(shí)，“哭泣的女人”王桂香是錯(cuò)綜復(fù)雜的善和惡的復(fù)合體：雖然她對(duì)小孩不溫柔不多情，但還是養(yǎng)育著一個(gè)被遺棄的小孩：為了目標(biāo)，王桂香什么事情都敢做出來，為了丈夫，她跟舊情人重新在一起：為了丈夫，她不顧一切賺錢給監(jiān)獄長(zhǎng)，甚至出賣自己的身體。作品揭露了警匪一窩的現(xiàn)實(shí)。我們可以認(rèn)為，王桂香的婚外戀和越軌與其說是墮落，不如說是現(xiàn)實(shí)黑暗中的生存掙扎。影片結(jié)尾，王桂香聽到丈夫在越獄后半路上被公安擊斃的消息，她只是發(fā)呆，無聲無息，該哭時(shí)，哭不出來了。但在之后，在一個(gè)老板的葬禮上，她哭得眼淚汪汪，這樣哭泣讓奔喪的人誤以為她只是個(gè)“好淚女”，掙了不少紅包――真正的眼淚也只能歸于賺紅包的生意中。好歹，這回她用不著像平時(shí)那樣為錢吵嘴，斤斤計(jì)較。她的哭泣，不僅是她的生存方式，更是她的贖罪、自慰和解脫。

在王小帥導(dǎo)演的電影中，邊緣生存境遇中的人們往往是暴力的施行者或受害者(例如《十七歲的單車》、《二弟》、《青紅》)，在《扁擔(dān)?姑娘》中也不例外。外來民工高平想在城市里取得超越于“扁擔(dān)”的價(jià)值。他用一套西裝將自己虛擬為“城市人”，而他所有的能力與手段，只有暴力。本來，城市對(duì)民工的需求是勞動(dòng)力，而高平將它轉(zhuǎn)變?yōu)楸┝?，將暴力轉(zhuǎn)變?yōu)榻疱X。他這樣執(zhí)著地強(qiáng)行撬開通往城市的門，而這樣的努力最終使他喪命黃泉。仍舊以扁擔(dān)為生的高平老鄉(xiāng)東子只好靜靜地看著高平寡不敵眾，墜入江中。作品表達(dá)的是城市和農(nóng)村注定了的隔閡，“扁擔(dān)”一旦要對(duì)抗“城市的游戲規(guī)則”，就難以回避卷入其規(guī)則設(shè)置的陷阱的命運(yùn)。一旦侵犯了社會(huì)，就很難逃脫相應(yīng)的懲罰。[8]這是社會(huì)弱者在城市邊緣中無法掙脫而出的現(xiàn)實(shí)體認(rèn)。影片結(jié)尾定格在“扁擔(dān)”東子對(duì)他心愛的“越南姑娘”露出的積攢許久的笑容。它預(yù)示著是虛弱而堅(jiān)韌不拔的希望。

在當(dāng)代中國(guó)，善與惡有時(shí)交叉，有時(shí)分立，但無論是善還是惡，都是扁平的，能清楚找到原因并且依照既定原則――勸善懲惡――予以判斷?！暗诹彪娪叭诵耘惺抢渚?，基本上可分成善(元鳳鳴)、惡(唐朝陽)和亦善亦惡(宋金明)三種類型人物?！睹ぞ窋⑹錾鐣?huì)轉(zhuǎn)型過程中，一個(gè)謀財(cái)害命的故事，它反映了底層社會(huì)面對(duì)經(jīng)濟(jì)起飛所產(chǎn)生的困惑，面對(duì)金錢的誘惑與困頓，人性的泯滅與復(fù)蘇?！睹ぞ凡⒎呛?jiǎn)單展現(xiàn)煤礦工人生活的悲慘，作品借影像媒介引發(fā)觀眾的思考：“人要過好日子，是否需要采取非法或滅絕良知的手段?”但是，從另一個(gè)角度看，雖然主人公是冷酷和邪惡的殺人犯，然而在另一方面，他們又是把賺的錢寄回家的家長(zhǎng)。因此，《盲井》給予我們展示的是貧窮產(chǎn)生邪惡，而窮人害死同樣窮的人的殘忍的人生斷面。他們?cè)凇罢﹄u巴走路呀！”罵人的開私家車的有錢人面前，沒敢吭一聲，面對(duì)金錢的力量時(shí)，他們委屈自己，這正反映了他們對(duì)金錢的盲目追求和信奉。兩個(gè)貧窮的挖煤工丑惡的欲望和其中的混沌的故事《盲井》，在主人公看到腐敗官吏被捕的電視新聞報(bào)道時(shí)聊天的場(chǎng)景中，他們看著新聞?wù)f：“礦上那點(diǎn)事，他們差遠(yuǎn)了”，“別說幾百萬，有幾十萬我都知足了。”底層人貧窮和邪惡的背后是這個(gè)社會(huì)的腐敗，是巨大的貧富差距。此時(shí)電影探討的焦點(diǎn)已從人性問題提升到社會(huì)問題層面的拷問。

在追逐下一個(gè)暗算目標(biāo)――16歲的元鳳鳴――時(shí)的猶豫，說明此時(shí)礦工宋金明的靈魂面臨了嚴(yán)重考驗(yàn)。宋金明在貪欲和良心間愁苦徘徊時(shí)，使元鳳嗚丟掉了童貞，預(yù)備好萬一他死了，自己內(nèi)心能獲得心理安慰。這個(gè)場(chǎng)景與前一段落唐朝陽和宋金明當(dāng)嫖客的場(chǎng)景隱喻著性／身體的快樂，對(duì)不能夠享受多樣的文化生活的底層階層而言，這幾乎是唯一的發(fā)泄欲望的手段和得到快樂的通道。

兩個(gè)礦工在“盲井”里的最終死亡，是人性兩極斗爭(zhēng)的必然結(jié)果。唐朝陽徹底地喪盡天良的拜金主義與宋金明在善惡之間徘徊的心靈沖突，表示出人性是懦弱的，但同時(shí)有微弱的希望。作品顯示了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的殘酷――窮人一枕黃粱的暴富夢(mèng)的破滅――生命凄涼的絕望。元鳳鳴在煤礦辦公室稱宋金明是二叔，當(dāng)時(shí)王礦長(zhǎng)說“廢話”，礦長(zhǎng)本來就不在乎他們是否有真正的血緣關(guān)系，對(duì)他而言，死一個(gè)人給“親戚”發(fā)3萬元就一了百了了。在宋金明死后，元鳳鳴作為“侄子”獲得了賠償金，也陷入了道德上的困境，而電影就在這里結(jié)束。作為觀眾只好設(shè)想元鳳鳴會(huì)把本應(yīng)是社會(huì)弱者宋金明孩子的學(xué)費(fèi)錢好好珍惜或用在學(xué)費(fèi)上。王礦長(zhǎng)“中國(guó)什么都缺，就是不缺人”的話表達(dá)了當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)實(shí)中弱勢(shì)群體真實(shí)的地位，影片貫穿著一種悲憫和諷刺。

二、記憶或想象：民間視角的歷史還原

“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格建構(gòu)凝結(jié)著民間視角的歷史記憶還原。姜文導(dǎo)演的《陽光燦爛的日子》(1995)和賈樟柯的《站臺(tái)》(2000)都構(gòu)造了基于個(gè)人記憶或想象的歷史，以電影書寫了一代人的“野史”。另一部姜文電影《鬼子來了》，脫離官方主旋律話語，從真正的民間的和人性的角度暴露日軍的殘忍性和農(nóng)民的單純，從而更鮮明地表達(dá)了戰(zhàn)爭(zhēng)帶來的傷痕和恐懼。通過“三線建設(shè)”的國(guó)家政策背景下，小根和青紅青春男女感情終究被徹底否定的故事，《青紅》凍達(dá)著糾纏于國(guó)家話語、家長(zhǎng)的意志和年輕人的情感欲望間的痛苦和茫然。

《陽光燦爛的日子》，從個(gè)體成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)出 發(fā)，不去觸及“”的傷痕、苦難，在姜文的視角下，“”是與浪漫、青春重疊的記憶中的痕跡，“與第五代的中年民族傷痕南轅北轍”[9]，“但這等年輕、這等激情卻是‘’初期的底色”[10]?！蛾柟鉅N爛的日子》是根據(jù)王朔小說《動(dòng)物兇猛》改編的，這是著名演員姜文的導(dǎo)演處女作，作品對(duì)時(shí)期青少年的生活狀態(tài)和青春期困惑有著極為真實(shí)的描繪。影片使用了在當(dāng)時(shí)中國(guó)較為新鮮的超現(xiàn)實(shí)手法，把青少年的暴力和愛情描寫得朦朧和殘酷。由于父母的日子也不好過，沒有時(shí)間管“馬小軍”們。于是，在特殊時(shí)期，孩子們?cè)诨煦缰虚L(zhǎng)大了。影片試圖逼真地描繪出青春和暴力的幼稚和無知，這種幼稚和無知恰好就是“”時(shí)代的特征。其實(shí)，幼稚和無知何止是正在成長(zhǎng)的青少年，整個(gè)國(guó)家和社會(huì)當(dāng)時(shí)都處于一種無知和暴力的時(shí)代?！蛾柟鉅N爛的日子》用青少年的眼睛和故事描畫出一個(gè)時(shí)代和一個(gè)國(guó)家的混亂狀態(tài)與成長(zhǎng)中面臨的考驗(yàn)。

姜文雖然沒有親歷過日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)，但他覺得《鬼子來了》中的馬大山也許是自己的前生。[11]他如此投入地演繹電影人物的命運(yùn)，活生生再現(xiàn)了他所謂前生?！豆碜觼砹恕凡辉概e著“全民皆兵”的愛國(guó)主義抗日電影的旗幟，[12]作品雖然融入了一些喜劇性元素(農(nóng)民純樸的思想和語言，決定處置兩個(gè)黃麻袋日軍過程中的陰差陽錯(cuò)等等)，卻是一部敢于正視那段不愉快的歷史，使觀眾深思?xì)v史真面目的佳作?！豆碜觼砹恕繁憩F(xiàn)北方偏僻山村村民出人意料地遇到災(zāi)難，它對(duì)中國(guó)軍隊(duì)和農(nóng)民人性的客觀冷靜的描寫，具有尖銳的反思?xì)v史的意味。正因?yàn)檫@樣，姜文將憂患意識(shí)注入故事中，以更深刻地開掘日軍殘暴行為的反人性。在戰(zhàn)爭(zhēng)的復(fù)雜情況下，撤退的中國(guó)軍隊(duì)在村民馬大三家里留下兩個(gè)黃麻袋并說會(huì)回來取，而他們卻遲遲不來，半年都不見蹤影(共產(chǎn)黨部隊(duì)的缺席是這部影片大膽之處)。翻譯官為了保護(hù)自己而誤導(dǎo)農(nóng)民(不讓農(nóng)民看到問題的實(shí)質(zhì))，于是事情開始往意想不到的方向發(fā)展。雖然他對(duì)死亡的恐懼是自然的，但他的中國(guó)人的身份使這部影片的批判性提升到中國(guó)人自身反思的層次上。另一方面，農(nóng)民的純樸人性使其始終害怕“殺生”，他們沒想到日軍在戰(zhàn)爭(zhēng)中的“殘忍”，愚昧、盲目地相信日軍，做俘虜和大米的一樁“以人換糧”的交易，這也是無依無靠的農(nóng)民自己“當(dāng)家作主”的選擇及導(dǎo)致的災(zāi)難。影片的結(jié)尾，馬大三被砍頭的場(chǎng)面多多少少令人想起魯迅先生所說的在日本留學(xué)時(shí)看過的幻燈片場(chǎng)景的意味。[13]馬大三應(yīng)該這樣死嗎?周圍的人們好像在“看熱鬧”的歡樂之中，令人感到困惑――到底他們是怎么想，難道那么多人都盲目地認(rèn)同對(duì)馬大山這樣的處死?[14]結(jié)尾的場(chǎng)景是姜文對(duì)新“魯迅”的呼喚。通過歷史的另類視角的還原，人們看到了歷史的另一個(gè)側(cè)面，對(duì)歷史的思考也更深一步。

80年代，中國(guó)社會(huì)從封閉到開放、從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)――文化上漸漸出現(xiàn)了多元的態(tài)勢(shì)，人們也有了日常生活上更大的自由選擇的權(quán)利?！墩九_(tái)》是關(guān)于這時(shí)代變化的汾陽縣文工團(tuán)年輕人的“民間記憶”，[15]是一首散文詩似的歷史書寫。文工團(tuán)適應(yīng)市場(chǎng)需求要準(zhǔn)備一臺(tái)輕音樂節(jié)目，而團(tuán)里的年輕演員，在接受生活、時(shí)代的變化上各有不同的態(tài)度。汾陽文工團(tuán)的這群青春男女，曖昧的、若即若離的情感，一時(shí)是在浪漫中、一時(shí)是在無奈中，跟著《站臺(tái)》和《成吉思汗》等流行歌曲一起飛翔的期待，是他們青春的宿命。鐘萍和張軍的離別，崔明亮和尹瑞娟的再會(huì)，說不清是他們自己的選擇，還是歲月的安排。他們都滿懷激情地期待著人生燦爛的時(shí)刻，但不知道從什么時(shí)候開始，慢慢滑入了平庸的人生軌道。這部電影展示的十年歲月，是理想的沖動(dòng)慢慢變?yōu)槿粘Ｉ钇匠Ｐ牡臍q月。汾陽文工團(tuán)在中國(guó)大地上四處游走，尋找一種單純的信仰，但最終誰也無法走出生命的圓圈，城鎮(zhèn)文工團(tuán)也是一種“革命”時(shí)代的副產(chǎn)品，一旦遇到社會(huì)潮流的轉(zhuǎn)變，就漸漸接近了破產(chǎn)。這時(shí)，他們回到了汾陽(也是他們的出發(fā)點(diǎn))――“站臺(tái)”。十年似乎就是一個(gè)輪回。

電影《青紅》作為歷史記憶和想象，別具震撼力。上個(gè)世紀(jì)80年代，青紅等許多孩子們的家庭為了“三線建設(shè)”，隨內(nèi)遷的工廠，從繁華的上海等大城市遷移到了內(nèi)地貴州的一個(gè)邊遠(yuǎn)之地，無論“三線建設(shè)”是否存在著對(duì)人才的需要，青紅的父母盼望著回“故鄉(xiāng)”上海，他們已經(jīng)等得太累了，這個(gè)移民家庭一直以“上海人”進(jìn)行自我身份認(rèn)同，感到貴州是早晚應(yīng)該離開的地方。而青紅畢竟生長(zhǎng)在貴州，對(duì)當(dāng)?shù)赜猩詈竦母星?，青紅父親強(qiáng)烈的回鄉(xiāng)意識(shí)，給覺得自己是“農(nóng)村的”的青紅造成了巨大的壓力。由于父親嚴(yán)峻的反對(duì)和對(duì)她一舉一動(dòng)的監(jiān)視，青紅和當(dāng)?shù)毓と诵「楦]初開卻只能變得若即若離，對(duì)于青紅而言，徘徊于感情和家庭之間是難挨的青春考驗(yàn)。青紅的好友小珍私奔的不幸結(jié)局使青紅對(duì)自己感情問題的歸居不免有太多悵惘。由于“三線建設(shè)”移民到貴州，是青紅父母爭(zhēng)吵的原因，國(guó)家發(fā)展的政治理想早已在枯燥和單調(diào)的現(xiàn)實(shí)生活中被淹沒了，剩下的只是痛苦和焦慮。青紅父女的矛盾；中突根本上來源于“三線建設(shè)”等大規(guī)模國(guó)家計(jì)劃經(jīng)濟(jì)政策的強(qiáng)制導(dǎo)致的結(jié)果。小根向不得不離別的青紅表白，欲望和現(xiàn)實(shí)的矛盾激發(fā)了他對(duì)青紅的強(qiáng)暴，它證明了父親對(duì)青紅的擔(dān)心和對(duì)小根的歧視。而青紅面臨的是情感的徹底毀滅，愛情變成罪惡是她難以接受的現(xiàn)實(shí)，她競(jìng)至自殺卻未遂。在被青紅父親告成“強(qiáng)奸犯”的小根最終被槍斃的廣播聲中，青紅的家庭走向上海的夢(mèng)想在實(shí)現(xiàn)著，青紅父母在年輕人的死亡中感到困惑和內(nèi)疚，而青紅只能發(fā)呆。這部電影是國(guó)家權(quán)力意志的運(yùn)作給普通家庭帶來痛苦和夢(mèng)想的回憶。在特定歷史環(huán)境中，不同背景的青春男女相親相愛，遇到的是不同身份認(rèn)同意識(shí)造成的激烈對(duì)壘。夢(mèng)想只是在明天，今天只有無奈和忍耐。

結(jié)語

在“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格的營(yíng)建中，社會(huì)弱勢(shì)群體里的人物占據(jù)了主要位置，許多觀眾不難從中看到自己的影子，作品承擔(dān)起了使我們回顧生活的作用――現(xiàn)實(shí)人生承受的壓力和困惑生活中包含著的生命最普遍、也最真切的情感，變化飄移的命運(yùn)――展現(xiàn)在銀幕上。司空見慣的生活中往往蘊(yùn)藏著觸及人們情感底線的真誠與劫難，它打動(dòng)著那些游走不定的靈魂。另一方面，“第六代”電影紀(jì)實(shí)風(fēng)格中對(duì)被邊緣化的社會(huì)弱勢(shì)群體的關(guān)注，既是紀(jì)錄精神的體現(xiàn)，也是對(duì)部分階層被異化的社會(huì)深層矛盾的發(fā)現(xiàn)。作為對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)整體上的大多數(shù)――弱勢(shì)群體的關(guān)注，“第六代”電影顯現(xiàn)了對(duì)社會(huì)的一種負(fù)責(zé)，也表明了對(duì)社會(huì)整體健康發(fā)展的期待。

顯然，“第六代”電影不立足于主流意識(shí)形態(tài)，而著力于另類觀點(diǎn)的闡發(fā)，由于敞開了多元視角的歷史話語[16]空間，還原了民間的歷史，它們都顯現(xiàn)出新鮮的紀(jì)實(shí)風(fēng)彩。并且，這些電影中的歷史是在日常生活中發(fā)生的渺小事件的漫長(zhǎng)積累，把歷史拉進(jìn)“民間”的生活里，挖掘了歷史中普通人們具體的存在感和生活經(jīng)歷，歷史由此不再是宏大敘事中的國(guó)家或民族中心話語或權(quán)力話語。

中國(guó)電影史論文:是敘述歷史,還是折射現(xiàn)實(shí)

[摘要] 中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電影已經(jīng)有七十年的歷史了。反思其吳學(xué)功能一定敘述歷史：即人民抗戰(zhàn)、政治抗戰(zhàn)和民族抗戰(zhàn)的三個(gè)階段；二足折射現(xiàn)實(shí)：即中日沖突、國(guó)共對(duì)峙和臺(tái)海關(guān)系；三是創(chuàng)造藝術(shù)：即悲劇風(fēng)格、喜劇精神和象征意義。

[關(guān)鍵詞] 抗戰(zhàn)電影敘述歷史折射現(xiàn)實(shí)美學(xué)反思

在中國(guó)電影一百年的歷史長(zhǎng)河中，抗戰(zhàn)題材的影片始終是翻涌不息的驚濤駭浪，從1935年的《風(fēng)云兒女》到2005年的《常隆基》，其間我們的銀幕就不斷映現(xiàn)出“起來不愿做奴隸的人們”的戰(zhàn)斗身影，中國(guó)的影壇就一直回蕩著“冒著敵人的炮火前進(jìn)”的時(shí)代強(qiáng)音-如果從1905年算起，中國(guó)電影已經(jīng)走過了整整一個(gè)世紀(jì)，如果從1935年算起，抗戰(zhàn)影片已經(jīng)有七十年的歷史，這100和70之比，大概就是在中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)類型片中，抗戰(zhàn)題材電影所占的比例-我們耳熟能詳?shù)挠校骸栋税賶咽俊贰ⅰ度巷L(fēng)云》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《平原游擊隊(duì)》、《小兵張嘎》、《鐵道游擊隊(duì)》、《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《烈火金剛》、《黃土地》、《紅高梁》、《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》、《鐵血昆侖》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《太行山上》等等。

八一電影制片廠廠長(zhǎng)、著名電影評(píng)論家明振江少將說：“戰(zhàn)爭(zhēng)一經(jīng)發(fā)生，便開始成為戰(zhàn)爭(zhēng)電影的表現(xiàn)對(duì)象。不同時(shí)代的人們根據(jù)各自的需要，將同一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)不斷地搬上銀幕?！敝袊?guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)百余次被我們不同時(shí)代的導(dǎo)演再現(xiàn)于銀幕，它們已形成了有關(guān)“日本鬼子”和“太陽旗”、“中國(guó)軍民”和“青紗帳”等類型化的記憶和概念，那么，我們的抗戰(zhàn)電影究竟是要敘述歷史，還是折射現(xiàn)實(shí)?抑或是其他、綜觀七十年的抗戰(zhàn)題材的電影歷史，筆者認(rèn)為：它們呈現(xiàn)為三種類型，而每一種又分為三個(gè)階段?

一、敘述歷史：人民抗戰(zhàn)――政治抗戰(zhàn)――民族抗戰(zhàn)

毫無疑問，借助現(xiàn)代科技電影是迄今為止記錄歷史的首選方式，可是這種記錄決非是再現(xiàn)純粹的客觀真實(shí)，正如法國(guó)著名電影理論家馬賽爾?馬爾丹所說的：“電影給我們提供的現(xiàn)實(shí)是一種藝術(shù)形象，如果略加思考，我們就能發(fā)現(xiàn)這種藝術(shù)形象完全是非現(xiàn)實(shí)的(例如特寫鏡頭和音樂的作用)，而且是根據(jù)導(dǎo)演本人在感性和理性上的表現(xiàn)意圖再安排過的?！币虼?，用電影來敘述歷史，只能是特定歷史話語中的歷史、抗戰(zhàn)題材的電影也就經(jīng)歷了“人民抗戰(zhàn)”、“政治抗戰(zhàn)”和“民族抗戰(zhàn)”三個(gè)階段。

首先是“人民抗戰(zhàn)”階段。始于1935年“電通影業(yè)公司”出品，許幸之導(dǎo)演的《風(fēng)云兒女》，終于1947年昆侖影業(yè)公司出品，蔡楚生、鄭君里聯(lián)合編導(dǎo)《一江舂水向東流》。其間著名的有：1937年費(fèi)穆導(dǎo)演的《聯(lián)華交響曲》，1938年史東山編導(dǎo)的“抗戰(zhàn)三部曲”《保衛(wèi)我們的土地》、《好丈夫》和《還我故鄉(xiāng)》，同年應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演自的《八百壯士》，他在1940年還導(dǎo)演了《塞上風(fēng)云》，1947年史東山編導(dǎo)的《八千里路云和月》、這些影片以1945年抗戰(zhàn)勝利為前后階段，前期的記實(shí)性的居多，以《八百；隆士》為代表，緊緊追蹤時(shí)代風(fēng)云，反映戰(zhàn)爭(zhēng)事件，表現(xiàn)出了中華兒女不可屈服的偉大精神；后期的反思性的居多，以《一江春水向東流》為代表，表現(xiàn)了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)災(zāi)難給中國(guó)人民的普通家庭帶來的無法愈合的創(chuàng)傷。

其次是“政治抗戰(zhàn)”階段。始于1951年北京電影制片廠出品，史東山導(dǎo)演的《新兒女英雄傳》，終于1975年北京電影制片廠出品、董克娜導(dǎo)演的《烽火少年》，其間著名的有：《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《柳堡的故事》、《東進(jìn)序曲》、《小兵張嘎》、《地道戰(zhàn)》、《雞毛信》、《八女投江》、《沙家浜》、《紅燈記》等等。這些影片的共同特點(diǎn)是用“共產(chǎn)黨積極抗戰(zhàn)，國(guó)民黨積極反共、消極抗戰(zhàn)”，即以強(qiáng)烈而單純的黨派政治視角來看待八年抗戰(zhàn)，取材的幾乎全部是敵后戰(zhàn)場(chǎng)由共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍或者是東北抗日聯(lián)軍抗擊日寇的故事，而國(guó)民黨軍隊(duì)正面戰(zhàn)場(chǎng)的作戰(zhàn)卻被有意識(shí)地忽略了。因此，這一階段的抗戰(zhàn)電影，只能是共產(chǎn)黨的政治意圖抗戰(zhàn)歷史的寫照，也正是這些電影幾乎影響了幾代人關(guān)于抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的觀念和記憶。

最后是“民族抗戰(zhàn)”階段。始于1979年八一電影制片廠出品，李俊導(dǎo)演的《歸心似箭》，終于2005年北京青年電影制片廠出品，李俊導(dǎo)演的《常隆基》。其間著名的有：《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《南京大屠殺》、《七七事變》、《黃土地》、《晚鐘》、《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》、《黃河絕戀》等等。以上電影拋棄了五十年代至七十年代的時(shí)代主流意識(shí)形態(tài)的思維模式，將“中國(guó)共產(chǎn)黨單一的抗戰(zhàn)”變成“中華民族集體的抗戰(zhàn)”，淡化了國(guó)共黨派的政治意識(shí)而強(qiáng)化了中華民族的反抗精神，注重的是中日兩個(gè)民族之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。尤其是這一階段大量涌現(xiàn)的表現(xiàn)國(guó)民黨軍隊(duì)在正面戰(zhàn)場(chǎng)的抗戰(zhàn)，就有效地彌補(bǔ)了以前在這方面的不足；還有即使是以八路軍為主角抗戰(zhàn)，也凸現(xiàn)的是兩個(gè)民族的人性在戰(zhàn)場(chǎng)上的較量，如《將軍與孤女》、《晚鐘》。

二、折射現(xiàn)實(shí)：中日沖突――國(guó)共對(duì)峙――臺(tái)海關(guān)系

誠然，電影以其所創(chuàng)造的“在場(chǎng)感”與“想象性”的高度融合，最大限度地克服了人類藝術(shù)千百年來一直難以克服的空間與時(shí)間、視覺與聽覺、表現(xiàn)與再現(xiàn)相互分離的美學(xué)矛盾，然而這一切的出發(fā)點(diǎn)決不是還原歷史，因?yàn)闅v史早巳不可還原，那么任何歷史題材的藝術(shù)作品，都要受制于創(chuàng)作的特定時(shí)代和現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椤叭魏螝v史都是當(dāng)代史”，可以說“古為今用”是歷史題材創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則。電影理論家藍(lán)愛國(guó)通過論證電影歷程的由“影戲”到“電影”的演變，指出：“當(dāng)我們今天改影戲?yàn)殡娪皶r(shí)，我們突出的是電影的機(jī)械化特征，一種現(xiàn)代化的傳播方式，這種傳播方式不同于任何傳統(tǒng)既有的方式，從而也就具備了現(xiàn)代文化的獨(dú)有特征――一種現(xiàn)代人的思想、文化、性格的表現(xiàn)手段?！敝袊?guó)電影的幾代導(dǎo)演就借助“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)”這一經(jīng)久不衰的話題，從一個(gè)側(cè)面折射出了中國(guó)、亞洲和世界七十年的風(fēng)云變幻。

首先是對(duì)應(yīng)于“人民抗戰(zhàn)”階段的“中日沖突”的現(xiàn)狀。從十九世紀(jì)末的“甲午海戰(zhàn)”以來，日本帝國(guó)主義加緊了對(duì)中國(guó)的侵略，中日關(guān)系危機(jī)四伏。1925年日籍職員槍殺顧正紅而引起的“五卅罷工”，1926年的“大沽口炮臺(tái)事件”，1928年“濟(jì)南慘案”和“皇姑屯事件”，1931年的“九?一八事變”，1932年日本進(jìn)攻上海的“一二?八”抗戰(zhàn)，1935年日本侵占華北，直至1937年“蘆溝橋事變”，抗戰(zhàn)的全面爆發(fā)。如《保衛(wèi)我們的土地》以東北流民劉山一家的流浪經(jīng)歷，記載了從“九?一八事變”到“八?一三抗戰(zhàn)”，揭露了日本鬼子的燒殺搶掠，鞭打了民族敗類的丑惡行經(jīng)，表達(dá)了人民抗戰(zhàn)的偉大決心。還有《八百壯士》是取材于1938年“凇滬抗戰(zhàn)”中國(guó)守軍謝晉元團(tuán)長(zhǎng)率部堅(jiān)守“四行倉庫”的悲壯戰(zhàn)斗?！度巷L(fēng)云》則以1933年中國(guó)軍 隊(duì)的長(zhǎng)城抗戰(zhàn)為背景，寫出了蒙漢人民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)的民族精神?？梢哉f，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影都的緊扣“抗日救亡”的時(shí)代主題，從不同的角度展現(xiàn)了中日兩國(guó)的敵對(duì)狀態(tài)。

其次是對(duì)應(yīng)于“政治抗戰(zhàn)”階段的“國(guó)共對(duì)峙”的狀態(tài)、隨著中國(guó)共產(chǎn)黨1949年在大陸執(zhí)掌國(guó)家政權(quán)，海峽兩岸就處于緊張的對(duì)峙狀態(tài)，為了從根本上肅清國(guó)民黨反動(dòng)派在一切領(lǐng)域的影響，出于政治宣傳的需要，竭力將國(guó)民黨領(lǐng)導(dǎo)的國(guó)民政府在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的作用消失殆盡，于是銀幕上只有共產(chǎn)黨抗擊40％的日軍的場(chǎng)景，而沒有國(guó)民黨抗擊60％日軍的情形，只有共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍敵后戰(zhàn)場(chǎng)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，而沒有國(guó)民黨軍隊(duì)正面戰(zhàn)場(chǎng)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，如果有的話，也只是國(guó)民黨頑固派的反共摩擦，如《東進(jìn)序曲》中的韓德勤、《沙家浜》中的刁得一。相反地，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍和新四軍和廣大的人民抗日武裝，活躍在長(zhǎng)城內(nèi)外、大江南北，如《狼牙山五壯士》、《回民支隊(duì)》和《八女投江》。為了宣揚(yáng)人民戰(zhàn)爭(zhēng)思想的正確，我們的電影還塑造了很多“游擊隊(duì)”的形象，如《平原游擊隊(duì)》、《鐵道游擊隊(duì)》、《呂梁英雄》和《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》等，也借此來強(qiáng)調(diào)“國(guó)民黨幾百萬正規(guī)軍在正面戰(zhàn)場(chǎng)一觸即潰”的抗戰(zhàn)歷史敘事。

最后是對(duì)應(yīng)于“民族抗戰(zhàn)”階段的“臺(tái)海關(guān)系”的形勢(shì)。

二十世紀(jì)的后半段，中國(guó)大陸進(jìn)入了改革開放的新時(shí)期，世界主潮也呈現(xiàn)為和平與發(fā)展的新走向。從七十年代末國(guó)務(wù)院的《告臺(tái)灣同胞書》，到八十年代初期鄧小平“一國(guó)兩制”的構(gòu)想，再到1995年發(fā)表的《為促進(jìn)祖國(guó)統(tǒng)一大業(yè)的而繼續(xù)奮斗》，尤其是九十年代世界格局的重大變化，中國(guó)在國(guó)際上的影響不斷擴(kuò)展，臺(tái)海關(guān)系也發(fā)生了微妙而令人可喜的變化，民間的經(jīng)貿(mào)、體育、文化往來和旅游探親日益增多。我們的抗戰(zhàn)電影日漸淡化政治意識(shí)，努力回歸歷史的真相，在這樣兩個(gè)方面折射出時(shí)代形勢(shì)。一是，大量的描寫國(guó)民黨軍隊(duì)的正面戰(zhàn)場(chǎng)的抗戰(zhàn)，如《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》、《鐵血昆侖》、《吉鴻昌》、《南京大屠殺》、《七七事變》等，也塑造了一大批像李宗仁、杜聿明、宋哲元、唐生智、張治中、衛(wèi)立煌、吉鴻昌、王銘章等愛國(guó)將領(lǐng)銀幕形象，恢復(fù)了歷史的本來面目。二是，突出地刻畫超越戰(zhàn)爭(zhēng)的人性意義，如《歸心似箭》、《一盤沒有下完的棋》、《將軍與孤女》、《黃土地》、《晚鐘》、《黃河絕戀》等，它們透露出強(qiáng)烈的反戰(zhàn)情緒和人道情懷，通常意義上的勝負(fù)已經(jīng)不重要了。

三、創(chuàng)造藝術(shù)：悲壯風(fēng)格――喜劇精神――象征意義

抗戰(zhàn)電影，如果說是敘述歷史的話，那么它發(fā)揮的是電影的再現(xiàn)性美學(xué)功能；如果說是折射現(xiàn)實(shí)的話，那么它發(fā)揮的是電影的表現(xiàn)性美學(xué)功能!然而，無情的時(shí)間能改變?cè)?jīng)的事實(shí)真相和沖淡往日的恩怨情感，而今銀幕上呈現(xiàn)的只是經(jīng)過編劇、導(dǎo)演、美工、布景和演員模擬的場(chǎng)景、情態(tài)和形象，這就是電影的電影性――既再現(xiàn)又表現(xiàn)；既寫實(shí)又寫意的藝術(shù)特性所在?！白鳛楫嬅婧鸵繇懴嘟y(tǒng)一的多維時(shí)空藝術(shù)，電影具有表達(dá)客觀外在和人的主觀世界的充分潛能和能力，藝術(shù)家的責(zé)任就是去發(fā)現(xiàn)和展示這種能力，”這些許許多多選取抗戰(zhàn)題材來拍攝的電影藝術(shù)家們，究竟給我們創(chuàng)造來了哪些藝術(shù)美感呢?

一是，“人民抗戰(zhàn)”階段的悲壯風(fēng)格。從近代以來古老的中國(guó)大地成了帝國(guó)主義列強(qiáng)冒險(xiǎn)的樂園，一海之隔的日本更是捷足先登，先是侵占東北，繼而蠶食華北，終于發(fā)動(dòng)了全面的侵華戰(zhàn)爭(zhēng)。二十世紀(jì)三十年代“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候，每個(gè)人被迫發(fā)出最后的吼聲：起來!起來!起來!”最早的表現(xiàn)抗戰(zhàn)的電影《風(fēng)云兒女》的主題歌《義勇軍進(jìn)行曲》，就為這一階段抗戰(zhàn)電影奠定了悲壯的風(fēng)格。史東山1938年導(dǎo)演的《保衛(wèi)我們的土地址映后重慶的評(píng)論界稱贊它具有“嶄新的取材，嶄新的風(fēng)格，前進(jìn)的思想，用拳頭代替了大腿，用吶喊代替了沒落的歌聲?！睉?yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演的《八百壯士》，塑造了在凇滬抗戰(zhàn)中，孤軍奮戰(zhàn)，誓不投降，以血肉之軀堅(jiān)守陣地的中國(guó)軍人，還有上海各界民眾尤其是女童子軍楊惠敏穿越炮火向守軍獻(xiàn)上國(guó)旗的壯烈場(chǎng)景?？梢哉f，這一時(shí)期的抗戰(zhàn)電影正是以悲憤豪壯的氣概、視死如歸的精神和一往無前的勇敢，喚起了民族的覺醒，鼓舞了民眾的斗志，這也是大戰(zhàn)當(dāng)前我們民族需要的精神力量啊!

二是，“政治抗戰(zhàn)”階段的喜劇精神、1949年至1975年大陸的抗戰(zhàn)題材的電影，由于創(chuàng)作指導(dǎo)思想的“先入為主”導(dǎo)致藝術(shù)表現(xiàn)的“主題先行”，在貶低、忽略國(guó)民黨抗戰(zhàn)的同時(shí)，也一方面妖魔化了日本軍人，如在稱呼上的“鬼子”就可見一斑，另一方面神魔化了八路軍、新四軍和其他抗日武裝，因此形成了美學(xué)意義上的喜劇精神。出現(xiàn)在銀幕上的國(guó)民黨都是假抗戰(zhàn)、真反共的“摩擦專家”，如《東進(jìn)序曲里的韓德勤、劉玉坤，《沙家浜里的胡傳魁、刁得一，這些人說話陰陽怪氣、做事詭計(jì)多端。那些日本鬼子幾乎是兇殘加愚蠢和好色加野蠻的典型，如《平原游擊隊(duì)》里的松井、《地道戰(zhàn)》里的山田、《紅燈記里的鳩山，《鐵道游擊隊(duì)涯的崗村-至于正面人物個(gè)個(gè)都是威風(fēng)凜凜、儀表堂堂、機(jī)智勇敢，《平原游擊隊(duì)》里的李向陽和《小兵張嘎里的羅金保幾乎就成了傳奇式的英雄典型，就連《鐵道游擊隊(duì)》、《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》里的民兵也是身懷絕技，神出鬼沒。這些影片所體現(xiàn)出來的審美主體對(duì)慘烈的蔑視、對(duì)邪惡的嘲笑，無不充溢著勝利者以居高臨下的心態(tài)和不屑一顧的神色，征服困難和壓倒對(duì)方的喜劇精神。

三是，“民族抗戰(zhàn)”階段的象征意義。電影是藝術(shù)，那么就必然它要超越形象和聲音的視聽效果而進(jìn)入審美的象征境界；戰(zhàn)爭(zhēng)電影要表現(xiàn)的生命極端狀態(tài)，那么它就得透過生與死的際遇而參透生命的終極意義。這方面成功的事例如前蘇聯(lián)的《戰(zhàn)艦“波將金”號(hào)》里的“傲德薩階梯”，《這里的黎明靜悄悄》的色彩轉(zhuǎn)換，美國(guó)《辛德勒的名單》那個(gè)即將走進(jìn)焚尸爐的“紅裙子小姑娘”，《拯救大兵瑞恩》的“七小于一”的不等式、進(jìn)入新時(shí)期以來的當(dāng)代中國(guó)電影，尤其是以張藝謀為代表的“第五代”影人充分開掘了電影藝術(shù)的審美空間。張藝謀的影片非常注重色彩的象征?！都t高梁》突出了紅色生命的野性，《黃土地》渲染了黃色文明的厚重；吳子牛的影片就格外關(guān)注戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性問題，《喋血黑谷》講述了國(guó)民黨軍長(zhǎng)吳朝宗在日、蔣、共三方力量斗爭(zhēng)中民族良心的覺醒；《晚鐘》直面中國(guó)人民在抗戰(zhàn)中付出的巨大犧牲，并肯定中國(guó)士兵的善良和寬厚和對(duì)和平的向往；《南京大屠殺隔開了人性與獸性的對(duì)比，呼吁對(duì)生命的尊重。馮小寧開掘了反戰(zhàn)主題，《戰(zhàn)爭(zhēng)子午線》用戰(zhàn)爭(zhēng)中的小八路與和平期的小朋友的交錯(cuò)視角，《黃河絕戀》和《紫日》都是通過中、日、美(蘇)三方來表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘美好、扼殺人性。

中國(guó)電影史論文:電影史教學(xué)的多元化初探

[摘要]本文試圖通過對(duì)電影史教學(xué)實(shí)踐的梳理，探討影視教學(xué)中的一些手段，方法與途徑。在影視教學(xué)理論上，提倡以審美教育為核心，主張培養(yǎng)學(xué)生對(duì)多種審美形態(tài)的鑒賞。通過多種形式的教學(xué)嘗試，提高學(xué)生多元的思維方式和藝術(shù)感受力。

[關(guān)鍵詞]電影史審美心理情感體驗(yàn)更新內(nèi)容

影視教育作為當(dāng)代最具發(fā)展?jié)摿Φ囊婚T新興學(xué)科，越來越受到世界各國(guó)教育人士的關(guān)注與研究。在我國(guó)，影視教育已被納入審美教育的范疇，正處于初期的探索與發(fā)展階段。近幾年，全國(guó)各地紛紛成立了不同類型、不同規(guī)模的影視院校，但是，對(duì)影視教育觀念及教學(xué)模式的研究卻剛剛起步，是一個(gè)有待于開拓的領(lǐng)域。

電影史是影視藝術(shù)學(xué)院各專業(yè)學(xué)生的必修基礎(chǔ)理論課程。它對(duì)學(xué)生較系統(tǒng)地獲取中、外電影發(fā)展史的基本知識(shí)、把握電影觀念和電影藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展變化規(guī)律，深入理解電影藝術(shù)的發(fā)展與各國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、民族歷史、文化以及其他藝術(shù)形式之間的關(guān)系，全面提高學(xué)生的電影文化素養(yǎng)及藝術(shù)感受力，具有一定的指導(dǎo)意義。

作為人類的一種藝術(shù)形態(tài)，電影是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物，也是現(xiàn)代文明發(fā)展的必然結(jié)果。它吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)的各種元素與成果，但又以其獨(dú)特的審美方式――視聽語言來把握世界。因此，在電影史的講授過程中，就必然涉及到電影自身的藝術(shù)與技術(shù)不斷完善、豐富、充實(shí)、變化的歷史社會(huì)文化、心理、政治、經(jīng)濟(jì)、各門藝術(shù)……多種因素在電影中的表現(xiàn)與反映；電影創(chuàng)作者個(gè)人經(jīng)歷與性格、社會(huì)思潮、審美傾向、民族性格等因素對(duì)電影創(chuàng)作的影響等。因此，電影史的教學(xué)不可能只是將電影現(xiàn)象及其文本獨(dú)立起來的封閉式的講解，而應(yīng)該是開放的、多方位的分析、體味與感悟。在具體教學(xué)過程中，應(yīng)該在尊重電影史的基本體系的同時(shí)，力求貫穿電影作為一種藝術(shù)所獨(dú)有的審美品格和其中所蘊(yùn)含的文化與生命內(nèi)涵。

一、把握學(xué)生審美心理，體現(xiàn)人文教育觀念

教育的根本任務(wù)在于“育人”，在提倡素質(zhì)教育的今天，一個(gè)人的思想感情、理想追求、價(jià)值取向、文化素養(yǎng)、思維方式、審美情趣、行為習(xí)慣的培養(yǎng)，都是教育最基本的內(nèi)涵。而高等教育更應(yīng)把構(gòu)建人文修養(yǎng)和人文精神作為最基本的職能。

所謂人文教育，就是在將人類文明的優(yōu)秀文化成果傳授給學(xué)生的同時(shí)，還要將這些知識(shí)所體現(xiàn)的價(jià)值，即人文精神，內(nèi)化為學(xué)生素質(zhì)，使他們的靈魂得以凈化，情感得以陶冶，品格得以完善，心智得以充實(shí)，培養(yǎng)其健全的人格，使其身心得到和諧地發(fā)展。

電影作為藝術(shù)，其教學(xué)過程必然體現(xiàn)為藝術(shù)作品的接受過程。因此，在教學(xué)中，對(duì)學(xué)習(xí)的主體――學(xué)生的審美心理特點(diǎn)的了解與把握就顯得十分重要。據(jù)有關(guān)專家的調(diào)查研究表明，當(dāng)代中國(guó)大學(xué)生的審美心理大致有以下幾個(gè)特點(diǎn)：

(一)審美心理結(jié)構(gòu)逐漸成型，但還不夠穩(wěn)定

(二)審美趣味多樣，但發(fā)展不平衡

(三)審美評(píng)判自主，但帶有盲目性

(四)追新求奇，但鑒別力尚差

(五)反傳統(tǒng)意識(shí)較強(qiáng)。但仍帶有民族審美心理特點(diǎn)

鑒于學(xué)生的上述特點(diǎn)，我首先在教學(xué)內(nèi)容上，對(duì)教材進(jìn)行了適度的調(diào)整與增添。如課程的《緒論》部分，是具有引導(dǎo)性的，關(guān)手整個(gè)課程的教學(xué)定位。我自擬了標(biāo)題《感悟電影》。在對(duì)課程的目的、特點(diǎn)及學(xué)習(xí)方法作簡(jiǎn)要介紹之后，安排學(xué)生看一部電影。每學(xué)期放映的影片不固定，基本是根據(jù)學(xué)生的專業(yè)、年級(jí)及當(dāng)時(shí)社會(huì)關(guān)注的一些焦點(diǎn)問題選片。比如：近兩個(gè)學(xué)期我為學(xué)生安排的第一部影片是《遷徙的鳥》(又譯為《鳥與夢(mèng)飛行》)。這部由法國(guó)著名制片人、演員雅克?貝漢擔(dān)任總導(dǎo)演的影片，是一部意境優(yōu)美、寓意深刻、令人心靈震撼的作品。影片開始的第一行宇幕是：鳥的遷徙是一個(gè)關(guān)于承諾的故事。影片將侯鳥遷徙途中那無與倫比的風(fēng)光展現(xiàn)無遺，大海、冰川、山丘、沙漠的無比壯闊的航拍景象讓人如癡如醉；本片音樂更是堪稱天籟，那如教堂里唱詩班一樣的優(yōu)美圣樂和聲，將鳥類的遷徙的優(yōu)雅與悲壯，升華到極限，傳達(dá)著對(duì)鳥類的真切關(guān)懷……在影片的觀賞過程中，我適時(shí)地向?qū)W生們介紹影片的拍攝情況：本片的拍攝是一個(gè)由300多名成員組成的攝制組，包括50多名飛行師、50多名鳥類專家組成，拍攝時(shí)間3年，跟蹤候鳥的種類有27種，拍攝地點(diǎn)歷經(jīng)36個(gè)國(guó)家175個(gè)地區(qū)，行程近10萬公里，所用膠片長(zhǎng)度45萬米(150萬尺)，耗資4000萬美元。作為一部展示自然奇觀的記錄片，它既是對(duì)電影寫實(shí)主義傳統(tǒng)的繼承，更是對(duì)其在技術(shù)與藝術(shù)雙重層面的延伸與拓展；影片不以盈利為目的，所有的創(chuàng)作者都滿懷著對(duì)自然界深沉的愛，用純美的目光關(guān)注著鳥的遭遇……學(xué)生們的目光被畫面所吸引，心靈被鳥兒的命運(yùn)所打動(dòng)，當(dāng)他們看到鳥們用生命的代價(jià)實(shí)現(xiàn)了對(duì)回歸的承諾時(shí)，他們對(duì)影片的認(rèn)識(shí)也便從對(duì)環(huán)境保護(hù)的意識(shí)上升到對(duì)其所蘊(yùn)含的生命意義的思索與感悟。

這是一次心靈之旅，讓學(xué)生在一部充滿“鳥文主義”精神的影片中，理解什么是“人文關(guān)懷”，懂得生命是自由和平等的，應(yīng)該學(xué)會(huì)尊重與關(guān)愛。藝術(shù)創(chuàng)作不能僅僅以票房為目的，還應(yīng)有使命感、責(zé)任感；同時(shí)，電影藝術(shù)又是人類集體智慧與力量的凝聚，它需要各部門之間的默契與和諧……最后，我用雅克?貝漢的話對(duì)影片進(jìn)行小結(jié)：“對(duì)人而言，美好的情感是惟一重要的東西”；“人們需要與自然界和平相處，因?yàn)槿祟惒豢赡芄聠蔚厣钤谶@個(gè)地球上”。

教材的第一章是《電影的誕生》。為使學(xué)生對(duì)一些抽象的科技知識(shí)、原理有更生動(dòng)形象的理解，我在向?qū)W生介紹了本章學(xué)習(xí)的內(nèi)容、重點(diǎn)、難點(diǎn)、目標(biāo)之后，便為他們放映一部表現(xiàn)英國(guó)電影發(fā)明家坎坷一生的傳記片《魔盒》。對(duì)影片中涉及到電影發(fā)明的相關(guān)知識(shí)時(shí)，我采用回放加講解的方式，讓學(xué)生加強(qiáng)記憶和理解；影片結(jié)束后，又與他們探討電影藝術(shù)發(fā)明的初衷是什么?影片的主人公是怎樣一個(gè)人?你如何認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)他?通過學(xué)生的答案，我再給予提練、概括：電影的發(fā)明是人類文明發(fā)展到一定階段的必然產(chǎn)物，它不僅僅是科學(xué)技術(shù)的研究成果，更重要的是它是人類的一種審美需要，正如片中主人公所說的：發(fā)明“活動(dòng)的照片”，是為了要“捉住動(dòng)作，因?yàn)槊谰鸵馕吨袆?dòng)作”。其實(shí)，人類最初的渴望便是一種對(duì)生命現(xiàn)象的觀照與審美表現(xiàn)――它最直接、最具體地展現(xiàn)了人類活動(dòng)著的生存狀態(tài)，是與人類的生命最密切相關(guān)的藝術(shù)。而影片主人公傾其一生所有，不為同時(shí)代人的冷嘲熱諷所動(dòng)搖，不斷追尋著自己的人生理想，他用了15年的時(shí)間才完成了電影的發(fā)明，為了完善電影技術(shù)，他最終妻離子散，抱著新研制的彩色膠片，幸福而又滿懷遺憾地死去……這種執(zhí)著與堅(jiān)韌的品格，是每一位電影專業(yè)的學(xué)生都應(yīng)該學(xué)習(xí)的。

審美是交織在審美主體與審美對(duì)象相統(tǒng)一的關(guān)系中的互動(dòng)的情感體驗(yàn)。因此，創(chuàng)設(shè)優(yōu)美的教學(xué)語境，以趣味高尚的審美對(duì)象感染學(xué)生，引領(lǐng)他們?cè)诿烂畹囊暵犘蜗罄铩?在對(duì)人和自然的情感體驗(yàn)中走近電影的世界，以真、善、美相統(tǒng)一的審美理想激勵(lì)學(xué)生――這樣的教學(xué)鮮活而深刻。

二、運(yùn)用比較研究的方法，透視文化的差異、傳承與融合

(一)中外電影的橫向比較

在課程的第一階段，主要講授外國(guó)電影史。但為了使學(xué)生獲得更大的思維空間，我打破了教材的編制順序，將表現(xiàn)中國(guó)電影萌芽期的影片《西洋鏡》與《魔盒》對(duì)比放映。從中既看到了我國(guó)電影觀眾與西方電影觀眾第一次看盧米埃爾兄弟的電影時(shí)的共同反9向，也看到了電影在剛剛進(jìn)入我們的國(guó)土?xí)r所遭遇的從排斥、抵御到接納的過程同時(shí)，外國(guó)電影史上第一部電影《工廠大門》提對(duì)生活的重現(xiàn)，是寫實(shí)主義的；而我國(guó)的第一部影片《定軍山》，卻是一部記錄我國(guó)傳統(tǒng)京劇表演的戲曲片，具有濃厚的表現(xiàn)主義風(fēng)格。在比較中，讓學(xué)生體會(huì)文化的差異性、民族性，而電影作為一種現(xiàn)代藝術(shù)，則充分體現(xiàn)了它的兼容性、世界性。

(二)本土電影的縱向比較

在講授中國(guó)四十年代的電影發(fā)展史時(shí)，有一部非常重要的作品：費(fèi)穆導(dǎo)演的《小城之春》(1948年)。這部被人稱為二十世紀(jì)中國(guó)第一部文藝片的非主流電影的代表作，體現(xiàn)了近代中國(guó)電影在人物心理刻畫和民族風(fēng)格探索上所取得的成就。因此，備受電影人的青睞。有意思的是，在2002年，我國(guó)第五代導(dǎo)演田壯壯重拍了這部電影，以示對(duì)此片及導(dǎo)演費(fèi)穆的敬意。時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，中國(guó)社會(huì)歷史及文化經(jīng)歷了巨大的變遷，電影藝術(shù)的觀念及制作技術(shù)也發(fā)生了革命性的變化。將兩部影片進(jìn)行比較放映，學(xué)生們興味盎然地對(duì)其優(yōu)劣成敗展開討論。其中有關(guān)風(fēng)格的話題談及最多，兩部影片因?qū)а萆顣r(shí)代的不同而形成了一定的文化差異：無論從審美觀念、人性理解，還是視聽語言的藝術(shù)處理上，都有所不同。大部分學(xué)生更喜歡田壯壯版的《小城之春》。對(duì)此，我也發(fā)表了個(gè)人觀點(diǎn)：從史學(xué)研究的角度看，藝術(shù)作品的產(chǎn)生有著自身的規(guī)律性和時(shí)代性，學(xué)習(xí)電影史，首先是要將作品放置在它所生產(chǎn)的那個(gè)年代去評(píng)說它的價(jià)值和意義其次，就是將其放到歷史的演進(jìn)歷程中，用發(fā)展的眼光觀照它之于這種藝術(shù)的承襲性與開拓性。并提醒學(xué)生：對(duì)這兩部作品比較，不會(huì)有一個(gè)統(tǒng)一的答案。而是通過這種論辯培養(yǎng)他們對(duì)不同審美形態(tài)的鑒賞。藝術(shù)家要保有自己的個(gè)性，懂得繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，學(xué)會(huì)用自己的眼光去尋找和發(fā)現(xiàn)美，中國(guó)文化的精髓是――和而不同。

三、運(yùn)用新思路，走進(jìn)電影人的心靈

近兩年來，有關(guān)重寫電影史的呼聲很高，許多電影理論家都在尋求新的研究方法，如：中國(guó)藝術(shù)研究院的丁亞平博士就提出了“人物志電影研究”的新觀點(diǎn)。對(duì)于這種提法我很感興趣，也效法著進(jìn)行了一點(diǎn)嘗試。

傳統(tǒng)的電影史教材，基本上是以影片和導(dǎo)演為主線的，對(duì)演員往往提及甚少。而藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)人生命體驗(yàn)過程的獨(dú)特呈現(xiàn)方式。而作為未來的電影工作者，大學(xué)生的情感比較脆弱，呈受力不足。為了對(duì)學(xué)生的教學(xué)更有針對(duì)性和現(xiàn)實(shí)感，我在三十年代中國(guó)電影的教學(xué)中，重點(diǎn)介紹了電影演員阮玲玉及其在我國(guó)默片時(shí)代的地位。不僅為學(xué)生放映了關(guān)錦鵬導(dǎo)演的影片《阮玲玉》，而且還對(duì)阮玲玉之死進(jìn)行了剖析。并讓學(xué)生結(jié)合文藝界許多名人的自殺現(xiàn)象談自己的感受，如瑪麗蓮?夢(mèng)露、三毛、張國(guó)榮等。作為一種藝術(shù)現(xiàn)象分析，使學(xué)生在學(xué)習(xí)中逐漸樹立起積極的人生觀，懂得善待生命，珍惜美好的情感，學(xué)會(huì)堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)社會(huì)、生活中的艱難困苦。這樣，才能在將來的藝術(shù)活動(dòng)中，經(jīng)受住各種壓力與不幸，和諧地與人相處，樂觀而豁達(dá)地迎接社會(huì)與人生的挑戰(zhàn)。

在講授好萊塢三、四十年代的電影企業(yè)及制片政策時(shí)，我重點(diǎn)為學(xué)生介紹了好萊塢的明星制度，并為他們放映了《好萊塢百年百名超級(jí)影星》的記錄片。透過銀幕上神采各異的明星，讓學(xué)生回答他們各自所代表的不同類型電影的藝術(shù)特點(diǎn)和審美趣味讓學(xué)生了解，當(dāng)電影以一種商品形態(tài)出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，演員的地位和價(jià)值就成為制片商不得不重視的問題了，從某種意義上來說，明星改變了影片的敘事，也由此創(chuàng)建了一種長(zhǎng)盛不衰的“影迷文化”；從電影自身的發(fā)展來看，好萊塢把電影視為大眾化藝術(shù)的一種傳統(tǒng)，而類型電影則強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家與他的素材、素材與觀眾的關(guān)系。這種觀念對(duì)于我們今天的電影創(chuàng)作具有一定的借鑒意義。同時(shí)也告誡學(xué)生，明星本身類型化意味著藝術(shù)的僵化，更是對(duì)他們藝術(shù)生命與心靈的一種扭曲……

四、擴(kuò)展課程容量，更新教學(xué)內(nèi)容

近些年來，電影的國(guó)際化傾向愈來愈明顯，許多小國(guó)家的電影創(chuàng)作異常繁榮，打破了好萊塢一統(tǒng)天下的局面。為此，有關(guān)這些國(guó)家電影業(yè)的發(fā)展及作品的研究也成為理論界關(guān)注的課題。為讓學(xué)生更全面、系統(tǒng)地了解當(dāng)代電影的格局，我補(bǔ)充了教材以外的相關(guān)內(nèi)容。如增開了當(dāng)代韓國(guó)電影、伊朗電影的專題研究等。例如：與阿巴斯同行――尋找心靈的家虱韓國(guó)電影配額制度及其思考，當(dāng)代韓國(guó)愛情片賞析等。引導(dǎo)學(xué)生以開放的視野、多元地思維方式，關(guān)注不同民族電影所蘊(yùn)含的獨(dú)特的文化背景、審美情趣、語言形態(tài)，思考電影創(chuàng)作與時(shí)代的社會(huì)心理、審美傾向、民族性格的關(guān)系，感受不同審美形態(tài)所帶來的不同的審美體驗(yàn)

五、關(guān)注新作品、新動(dòng)態(tài)，為學(xué)生提供最新電影資訊

前面講過，大學(xué)生這個(gè)群體喜歡追新求奇。作為電影教學(xué)，在保證教學(xué)理論體系的完整性、科學(xué)性的同時(shí)，還需要具有一定的前瞻性和時(shí)代感。因?yàn)?，相?duì)于古老的傳統(tǒng)藝術(shù)而言，電影太年輕了，它的演進(jìn)過程是迅速而充滿活力的。因此，密切關(guān)注當(dāng)代電影的新動(dòng)向、新作品，是教師必需要做的功課。利用網(wǎng)絡(luò)和期刊雜志，查閱相關(guān)資料，并在課堂上將最新的創(chuàng)作動(dòng)態(tài)、影視信息及時(shí)地介紹給學(xué)生，如：各大電影節(jié)的作品選送、獲獎(jiǎng)及相關(guān)評(píng)論；記錄片熱潮中所包含的深層的時(shí)代氣息與文化審美意味每年一度的大學(xué)生電影節(jié)的活動(dòng)內(nèi)容及參賽作品、電腦特技與當(dāng)前電影創(chuàng)作的關(guān)系以及最新影片的評(píng)介……等等，都成為課堂上探討的話題。以此引導(dǎo)啟發(fā)學(xué)生把握電影的發(fā)展趨勢(shì)，加強(qiáng)危機(jī)意識(shí)，以便在專業(yè)學(xué)習(xí)中，更加明確自己的位置與未來的發(fā)展方向。同時(shí)，為了培養(yǎng)學(xué)生獨(dú)立思考問題的能力和學(xué)術(shù)意識(shí)，適時(shí)地在有些章節(jié)學(xué)習(xí)之前，為學(xué)生布置練習(xí)：課下利用各種媒介查找相關(guān)資料、歸納出自己的觀點(diǎn)，并在課堂上組織學(xué)生進(jìn)行辯論。如從“類型電影”觀念的發(fā)展與演變，看當(dāng)代類型片的延伸與創(chuàng)新；李安現(xiàn)象分析、如何看待“韓流熱”等。在教與學(xué)的雙向交流中，多視角地對(duì)某一論題展開討論，讓學(xué)生在理智與情感的交融中體會(huì)藝術(shù)的內(nèi)在品質(zhì)。

六、結(jié)束語

作為一種教學(xué)探索，實(shí)踐才剛剛開始。面對(duì)現(xiàn)代化進(jìn)程的挑戰(zhàn)，影視教育欲求大的發(fā)展，必須形成一個(gè)完整的教育教學(xué)體系。在學(xué)術(shù)層面上，我以為，高校的影視教育，除對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行本體論意義上的探索外，還應(yīng)在教學(xué)領(lǐng)域?qū)で笙嚓P(guān)學(xué)科的支持。作為一線教師，更應(yīng)力求通過對(duì)教學(xué)過程、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)方法及手段等方面的探索(如教學(xué)課件的建設(shè)等)，尋找一條更加切合電影教學(xué)實(shí)際，并能充分開發(fā)學(xué)生的情感經(jīng)驗(yàn)、培養(yǎng)其健全的審美心態(tài)和開拓性思維能力的途徑。