序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的藝術(shù)作品具有主體性的特點樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。

第1篇

關(guān)鍵詞　影視翻譯；譯者主體性；翻譯美學(xué)

一、影視翻譯的特殊性

隨著中外文化藝術(shù)交流的日益頻繁，國外影視作品的大量引入推動了影視翻譯的快速發(fā)展，使其成為翻譯園地中愈來愈重要的領(lǐng)域。影視作品翻譯是文學(xué)翻譯的一個重要組成部分，和文學(xué)翻譯一樣，影視翻譯既是語言也是文化之間的相互轉(zhuǎn)換和移植，但又不同于文學(xué)――它是聲音和畫面相結(jié)合的藝術(shù)，不是純文字文本形式的如小說、散文等文學(xué)體裁。這種藝術(shù)形式以特定故事情節(jié)為主線，借助人物的對白和表演抒發(fā)感情、反映生活，因此觀眾更期待得到藝術(shù)上的享受。這就要求影視作品譯文能在特定的情景中與原片在語言、文化、風(fēng)格上保持一致。同時影視作品的藝術(shù)本質(zhì)決定了翻譯的首要任務(wù)是實現(xiàn)審美交流，即譯制后的作品能夠使觀眾體驗到源語文藝作品的審美意識和審美價值，乃至源語文化的整體美學(xué)精神。所以觀眾不僅要求作品的譯文優(yōu)美流暢，還要求譯文能完整、準(zhǔn)確、傳神地傳達(dá)原片擁有的意韻悠遠(yuǎn)的文化特質(zhì)，以滿足他們的審美期待和審美情趣。但由于翻譯涉及兩種不同語言和文化，而譯者又對作品理解和闡釋發(fā)揮主觀性作用，都不可避免地影響對原作中語言文化等信息的傳遞。同時譯者個人的語言文化修養(yǎng)和審美意識也直接影響譯文語言的邏輯性、藝術(shù)性和感染力，影響原作品審美價值的傳遞。

二、譯者主體性與翻譯美學(xué)

傳統(tǒng)翻譯受二元認(rèn)識論哲學(xué)理論的影響，一直過分強(qiáng)調(diào)作者中心和文本中心，常忽視譯者參與對文本解讀和詮釋、傳遞和創(chuàng)造作品美學(xué)價值的能動作用。就翻譯實踐本身而言，不管翻譯者持怎樣的翻譯觀，或者在翻譯中自覺不自覺地奉行某些原則，譯者的主體地位事實上是存在的，因為即使是把自己當(dāng)作一個忠實的仆人，也必須去面對從一種語言到另一種語言這一脫胎換骨的變易。讀者只能面對譯者，透過譯者的口吻，去想象原作者的意境。所以譯者作為翻譯活動的主體，從對翻譯對象的選擇、作品的理解和闡釋以及翻譯策略的選擇，到語言文化層面的藝術(shù)再創(chuàng)造，貫穿整個過程，在很大程度上對譯文起著決定性作用。而譯者主體性就是指作為翻譯主體的譯者在尊重翻譯對象的前提下，為實現(xiàn)翻譯目的而在翻譯活動中表現(xiàn)出的主觀能動性，其基本特征是翻譯主體自覺的文化意識、人文品格和文化、審美創(chuàng)造性。具體表現(xiàn)為：譯者對作品的理解、闡釋和語言層面上的藝術(shù)再創(chuàng)造；對翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對譯作預(yù)期文化效應(yīng)的操縱等方面。換言之，譯者作為主體貫穿于翻譯活動的全過程，是具有主觀能動性和創(chuàng)造性的個體，他在從事翻譯活動時，以自身文化為參照對原作進(jìn)行吸收、消化和選擇性地再現(xiàn)。譯者在翻譯實踐中首先作為讀者，閱讀、理解和分析原作，即審美的過程。然后憑借自身的生活體驗、審美直覺和藝術(shù)感悟，在深刻理解和把握的基礎(chǔ)上吸收、消化原作的美，又以作者的身份完成語言的轉(zhuǎn)換以及原作美(審美價值)的重構(gòu)。在這個審美與創(chuàng)造美的藝術(shù)過程中，譯者的主體性發(fā)揮著重要作用。

1　理解過程中譯者審美主體性。

審美就是對美的欣賞，是審美主體對審美對象進(jìn)行自由關(guān)照的一種精神性活動，是發(fā)生在審美主體客體之間的充滿愉悅性的心物感應(yīng)、物我交流的動態(tài)心理過程。而審美活動的主體是人，他的審美意識由審美情感、審美理想、審美趣味、審美判斷、審美感受構(gòu)成。審美感受是核心，它是主體的情感體驗，也是一種評價與判斷，它遵循著一種客觀性的審美標(biāo)準(zhǔn)。中西文化審美標(biāo)準(zhǔn)的差異表現(xiàn)在劇中人物的語言和行為以及作品所要揭示的內(nèi)涵之中。而譯者的審美趣味、審美體驗和審美感受直接決定他能否判斷出作品的美并進(jìn)入審美角色，進(jìn)行理性而能動的審美活動。

一部影視作品的審美價值是由編劇、導(dǎo)演、演員、攝像等人員創(chuàng)造，通過觀眾自己的審美意識來實現(xiàn)。外國影視作品先經(jīng)過譯者的解讀，吸收消化后進(jìn)行語言層面上的藝術(shù)再創(chuàng)造，譯者同時要發(fā)現(xiàn)原作的審美價值，將其轉(zhuǎn)換成新的審美對象在觀眾中再現(xiàn)。每一部藝術(shù)作品都隱含意義空白和不確定性，這正是作品無限生命力之所在，它可以引導(dǎo)觀眾進(jìn)入藝術(shù)的廣闊殿堂，激發(fā)他們展開豐富的審美和心靈體驗，使觀眾全神貫注地體味作品中的韻味與意境，進(jìn)而完成一次奇妙的心靈之旅，并獲得空前的審美享受，而解讀和發(fā)掘原文本意義空白和不確定性的重任則落在譯者身上。譯者對原作語言的理解是審美意識建立的基礎(chǔ)。譯者對原作的語言符號、文體風(fēng)格和語義概念等系統(tǒng)有深入的了解，才能達(dá)到與原語作者近似相同的想法和觀念去理解作品中的人物心理。然而對于已具備基本素質(zhì)的譯者，最難之處在于譯者還要變成評論家，將作品從篇章、句式、用詞乃至語義都要仔細(xì)推敲一番。譯者要了解原劇作者的生平、作品的歷史背景、劇中人物的特點，更要認(rèn)識自己審美過程中可能出現(xiàn)的偏差和誤解，力求在全面準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上內(nèi)化原作。譯者的審美判斷和審美感受是審美意識確立的關(guān)鍵。原作的審美價值只有譯者發(fā)現(xiàn)后，才能得以轉(zhuǎn)現(xiàn)，但譯者因其自身素養(yǎng)、生活閱歷、審美情趣、藝術(shù)鑒賞能力的不同及看問題的角度差異，往往會在兩種不同語言、文化和審美模式中進(jìn)行對比選擇，產(chǎn)生不同的審美方式和審美感受。　“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”的名言足以證明譯者的主體性在審美和創(chuàng)造美中的作用。

2　表達(dá)過程中譯者創(chuàng)美主體性。

影視語言的審美功能不在于說什么而在于怎么說。即使譯者將原作的每個字句乃至風(fēng)格意韻都了然于胸，同一意思仍可以有不同的表達(dá)方式，表達(dá)的效果可能大相徑庭，這就如同外國文學(xué)作品在市面上流行多個翻譯版本。翻譯史上的佳品《魂斷藍(lán)橋》、《亂世佳人》、《孤星血淚》等，無不都是譯者創(chuàng)造美的展現(xiàn)。影視譯品是原作生命的外延形式，譯者不僅是原作的讀者，還是譯作的作者。譯者轉(zhuǎn)換中更多的是注重如何再現(xiàn)原作的思想信息、審美信息和語言風(fēng)格等特征。他將調(diào)動自己在闡釋理解階段作為觀眾和讀者對作品所獲得的理解和審美感悟，使之有機(jī)地融入轉(zhuǎn)換的語言之中并表現(xiàn)出來。這不是簡單機(jī)械地復(fù)制原文的意義，而是將自己的審美情結(jié)融入作品的再創(chuàng)作之中。

第2篇

關(guān)鍵詞： 中學(xué)美術(shù)教學(xué) 抽象藝術(shù) 美術(shù)欣賞

一、引言

中學(xué)美術(shù)欣賞課教學(xué)中，不少教師發(fā)現(xiàn)欣賞教學(xué)較美術(shù)實踐教學(xué)更難，欣賞現(xiàn)代作品又比古代作品更難。特別是抽象藝術(shù)的欣賞，“因為不可見的東西正是抽象繪畫描繪的對象”，欣賞藝術(shù)時的主觀性給中學(xué)生帶來了很大困惑。從心理發(fā)展看，中學(xué)生的認(rèn)知雖然已經(jīng)從形象思維為主轉(zhuǎn)化為抽象邏輯思維為主，但仍不成熟。再加上中學(xué)生的人生經(jīng)驗少，對這種取其本質(zhì)，去其原形的藝術(shù)品難以理解。因此，如何根據(jù)中學(xué)生的特點進(jìn)行抽象藝術(shù)欣賞教學(xué)，以增加他們的審美體驗，增加他們對生活的熱愛，提升美術(shù)欣賞水平具有重大意義。

二、抽象藝術(shù)的特點

理論上抽象藝術(shù)可以包含各個藝術(shù)領(lǐng)域，如抽象雕塑、抽象音樂、抽象詩歌、抽象舞蹈等，實際應(yīng)用中則往往指抽象畫。本文中的抽象藝術(shù)主要是指抽象繪畫。

抽象藝術(shù)是基本或完全拋棄現(xiàn)實對象外觀的藝術(shù)。抽象藝術(shù)透過形狀和顏色，以主觀方式來表達(dá)思想方法，“完全排除了現(xiàn)實形象的可辨性”。抽象藝術(shù)是純粹視覺形式，有非具象和非理性的特點。具體的，一是抽象藝術(shù)作品不描繪客觀形象和現(xiàn)實生活；二是抽象藝術(shù)作品沒有主題和邏輯故事，“既不表達(dá)思想也不傳遞個人情緒”；三是抽象藝術(shù)作品創(chuàng)作形式上“純粹由顏色、點、線、面、肌理通過構(gòu)成、組合的視覺形式”。

三、如何欣賞抽象藝術(shù)

由于不直接反映自然世界和社會生活，中學(xué)生有時覺得抽象畫很難懂，有時又覺得如同小孩亂涂亂畫。筆者就如何欣賞抽象畫談些教學(xué)中的體會。

1.改變寫實主義的評價觀念。

欣賞抽象藝術(shù)，首先要改變對藝術(shù)的觀念。中學(xué)生在欣賞寫實主義作品時困難并不大。因為寫實主義作品與現(xiàn)實緊密聯(lián)系，是人們熟知的對象反映。但抽象派作品則是形式為王，拋棄了具體的客體內(nèi)容。因此，抽象畫的欣賞與中學(xué)生的欣賞習(xí)慣與評價觀迥異。

2.明確抽象藝術(shù)的價值觀。

抽象藝術(shù)的構(gòu)成元素看起來簡單，似乎并無特別之處，但作品中蘊涵原創(chuàng)性、獨立性、精致性乃至嚴(yán)謹(jǐn)性。抽象藝術(shù)體現(xiàn)了追求獨立、原創(chuàng)、唯美、精致的價值觀，這種價值觀才是讀者要去感受的。

3.培養(yǎng)感覺、想象特別是創(chuàng)造想象的能力。

抽象藝術(shù)因為其形式上的非理性特點，與特定主題和故事無關(guān)，其欣賞取決于對作品中基本元素及其組合方式的感受。不但作品的創(chuàng)作要依靠作者的創(chuàng)造力和想象力，其欣賞也必須借助讀者的創(chuàng)造力和想象力。以分析性思維企圖通過解析作品來理解根本不存在的“作品主題”是徒勞無益的。因為同一色彩或線條，不同的人會有不同的感受與聯(lián)想，特別是對作品的不同的創(chuàng)造性想象，使得同一作品有了不同的作品欣賞。

4.了解元素、色彩與空間的“意義”。

抽象藝術(shù)的創(chuàng)作依賴于簡單幾何元素和圖形、色彩及空間關(guān)系。其欣賞方法也側(cè)重對幾何元素及其構(gòu)成，組合的直觀心理感受及想象。這就要求對基本幾何元素和圖形、色彩及空間關(guān)系的心理學(xué)意義有一定的了解。如紅色的心理學(xué)含義是熱情、喜悅、激昂，社會學(xué)含義是暴力、革命。當(dāng)然不同的文化背景，元素的心理文化意義會有不同，甚至于同一個人不同情境下也有不同感受。

四、教學(xué)實踐與探索

藝術(shù)欣賞，本質(zhì)上不是教會的，而是欣賞者自己悟出來的。從心理學(xué)上來說，藝術(shù)欣賞如同格式塔學(xué)派主張的“頓悟”，而教學(xué)則是引領(lǐng)學(xué)生走向“頓悟”。可以說，藝術(shù)欣賞教學(xué)先天就與新課程改革的理念相吻合。藝術(shù)欣賞教學(xué)有助于提升學(xué)生的人文素養(yǎng)，這也是新課程的目標(biāo)之一。在學(xué)習(xí)方式上，特別適合發(fā)揮學(xué)生的主體性和創(chuàng)造性，適合探索學(xué)習(xí)，體驗式教學(xué)、實踐教學(xué)及合作學(xué)習(xí)。筆者就抽象藝術(shù)欣賞教學(xué)的操作方式，談?wù)勛约旱膶嵺`和探索體會。

1.以啟發(fā)式教學(xué)來改變學(xué)生的觀念，培養(yǎng)新的欣賞習(xí)慣。

由于中學(xué)生在成長過程中欣賞的作品多為寫實、寫意作品，讓他們突然改變觀念有一定的困難。教師的“引導(dǎo)者”定位在此就可以體現(xiàn)在啟發(fā)式教學(xué)上。首先呈現(xiàn)抽象藝術(shù)作品，要求學(xué)生描述自己的感受。教師可以舉看到的作品為例，說出自己的感覺。無論學(xué)生用愉快、討厭或其他詞匯，教師都要尊重他們的感受。進(jìn)而啟發(fā)學(xué)生評價畫面上元素的處理方式，以了解作者的處理效果。之后，進(jìn)一步啟發(fā)學(xué)生探尋抽象藝術(shù)作品背后的、作者的思想和情感，以引發(fā)學(xué)生的情緒情感反應(yīng)。最后進(jìn)行情感反應(yīng)，要求學(xué)生回答對這件作品的好惡程度。在經(jīng)過教師若干次啟發(fā)式教學(xué)后，學(xué)生的觀念發(fā)生變化，此時就可以讓學(xué)生自我啟發(fā)，或相互啟發(fā)，漸漸將觀念轉(zhuǎn)化為行為習(xí)慣。

2.以小組合作、探索學(xué)習(xí)等開放式教學(xué)形式來識別作品的價值觀。

作品的價值觀是抽象藝術(shù)欣賞的難點，蘊涵著作品以外的內(nèi)容，如時代背景，作者個性、閱歷、創(chuàng)作觀甚至人生觀等。教師可以組織學(xué)生進(jìn)行小組合作學(xué)習(xí)，將相關(guān)材料分發(fā)給各組，或用教學(xué)媒體呈現(xiàn)給學(xué)生。學(xué)生之間的交流與合作與其他科目的學(xué)習(xí)不一樣，不是為了得到統(tǒng)一的觀點，而是為了交流多種思想。學(xué)生經(jīng)過自主探索和相互交流，有時候是相互爭論，不但學(xué)會了“學(xué)術(shù)交流”的方式，培養(yǎng)了人文精神，對作品的價值觀也有各自的理解。教師適時地將作品的獨創(chuàng)性、個性和精致性以主唯美傾向表達(dá)出來，并表明這是教師本人或他人的觀點。教學(xué)中切忌以教師的觀點來代替學(xué)生的思考。

3.活動教學(xué)培養(yǎng)感受能力和想象力。

抽象藝術(shù)欣賞依賴于學(xué)生的感受能力和想象力。感受能力的培養(yǎng)必須借助于感覺器官的運用，想象力的培養(yǎng)則與學(xué)生的主動性和經(jīng)驗有關(guān)。教學(xué)中，運用活動課或?qū)嵺`課的形式，讓學(xué)生自己來創(chuàng)作抽象藝術(shù)畫，以培養(yǎng)他們對點、線、面、體、色彩及空間位置的感受能力，激發(fā)他們的想象。通過學(xué)生對作品的自我解說，相互比較及與大師們作品的對比，培養(yǎng)他們將美術(shù)語言與自然語言進(jìn)行轉(zhuǎn)換的能力，進(jìn)而借助自然語言情境中的大量知識經(jīng)驗進(jìn)行想象。

4.利用感覺的相互作用促進(jìn)對元素的意義理解。

抽象藝術(shù)著力于潛意識和想象，其畫面消解了具體的輪廓和細(xì)節(jié)，一些極端作品甚至不是任何人們視覺所熟悉的物體，純粹到只有色彩、符號、點線面和肌理等。心理學(xué)中有感覺相互作用的理論，這是可以用在對抽象元素意義理解的教學(xué)上的。如藍(lán)顏色可能給人以悲傷和失落的感覺，音樂中也有類似作用的藍(lán)調(diào)音樂，兩種感覺容易相互激發(fā)。教學(xué)實踐中，可以利用音樂、舞蹈、影視等形式，將聽覺、視覺、觸覺、動覺等感覺通道的作用協(xié)同起來，促進(jìn)學(xué)生對元素意義的理解。

五、結(jié)語

抽象藝術(shù)欣賞的教學(xué)難度高，文中所述的方法在實踐中雖有一定效果，但遠(yuǎn)非盡善盡美。只有在教學(xué)實踐中不斷探索、創(chuàng)新教學(xué)模式和教學(xué)方法，才能增強(qiáng)教學(xué)效果，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和審美情操。

參考文獻(xiàn)：

［1］吳茜.抽象藝術(shù)在中學(xué)美術(shù)欣教學(xué)中的實踐與探索［D］.華中師范大學(xué)，2006：4.

第3篇

雖然“哥特”這個詞是被后世強(qiáng)加的表示野蠻落后的蔑稱，但在當(dāng)時卻代表著進(jìn)步。盡管教堂主張美是閃耀著神性的光輝，但藝術(shù)作品卻不是這些神職人員的專利，尤其像建筑這樣的藝術(shù)是需要普通勞動者參與的，既然普通人能參與到其中，那么就不可避免地會帶入一些自身所處階級的審美意識［3］。哥特藝術(shù)就是源自人民大眾，通過與天主教會之間的斗爭，逐漸占領(lǐng)了當(dāng)時的文化陣地，開始注重對形式的追求。哥特時代的主教堂與宗教音樂的產(chǎn)生都是源于對形式的探索。教堂建筑最常見的結(jié)構(gòu)形式是尖拱，尖拱的幾何形態(tài)就是兩條豎直的側(cè)邊由一個彎曲變化的“拱頂”聯(lián)系起來。人們由這個簡單的形體，發(fā)展出許多結(jié)構(gòu)復(fù)雜、富有邏輯的建筑。例如公元13世紀(jì)的哥特式教堂，其巨大的石質(zhì)穹頂，高大的玻璃彩窗無不是以最基本的拱通過對稱排列或旋轉(zhuǎn)而形成的。兩個筒拱交接成為十字拱，這樣就營造了一個簡單的三維空間，這個簡單的空間可以向四周擴(kuò)展，形成了豐富的平面。另一方面，拱的縱向疊加，形成了教堂建筑的承重結(jié)構(gòu)，同時也營造了一種向上升騰的宗教氣氛，孕育出一種與人體尺度形成鮮明對比的空間氛圍［4］。它利用垂直和縱深兩個方向的尖銳對立，使審美主體產(chǎn)生敬畏的幻覺，這符合基督教所宣揚的神秘主義和不可知論。同時期的音樂形式也是由一種基本形式發(fā)展而來，那就是平行奧爾加農(nóng)。就如同哥特建筑中的尖拱一樣，以這種簡單的形式為基本單位，變化出各種復(fù)雜的形式，導(dǎo)致了平行奧爾加農(nóng)演變成自由奧爾加農(nóng)、花唱式奧爾加農(nóng)和有量式奧爾加農(nóng)。這種手法一直到現(xiàn)代的音樂創(chuàng)作中也可以覓得蹤影。哥特時期的音樂和建筑更是通過“巴黎圣母院學(xué)派”緊密地聯(lián)系在了一起。圣母院創(chuàng)作的奧爾加農(nóng)上方第二聲部的花唱式音符增多，下方定旋律聲部的每一個音符也因此無限制拖長，需要幾個歌者輪流換氣方能支持住?；ǔ綂W爾加農(nóng)上方第二聲部用假聲演唱，流動的旋律在厚實的低音襯托下盡情地回旋，造成一種廣漠的空間感［5］。這與巴黎圣母院這座建筑的設(shè)計理念也不謀而合，哥特式教堂是典型的精神大于物質(zhì)的藝術(shù)類型，即黑格爾所認(rèn)為的浪漫型藝術(shù)，其目的就是為了營造神秘的宗教氣氛。古代的畢達(dá)哥拉斯數(shù)理和諧理論也被披上了宗教的外衣，巴黎圣母院的立面構(gòu)圖可以分解為8個符合“黃金分割”長寬比例的矩形，平面構(gòu)圖也是一個符合黃金比例的矩形，內(nèi)部按宗教活動需要劃分成一個天主教的拉丁十字形狀。而巴黎圣母院的外部形式也充滿著宗教意味:立面中心的玫瑰窗象征著巴黎市的守護(hù)神圣母瑪利亞，3個圓形拼成的圖案象征基督教的圣父、圣子、圣靈的“三位一體”，4個圓形拼成的圖案象征馬可、馬太、路加、約翰的“四大福音”，由無數(shù)圓形圖案拼成的窗欞象征耶穌智慧的“圣心”，而玫瑰窗分成12瓣則象征耶穌的十二門徒，至于那些由彩色玻璃拼成的圣經(jīng)故事，則更是給目不識丁的中世紀(jì)民眾準(zhǔn)備的無字教義［6］。

音樂創(chuàng)作和建筑設(shè)計手法發(fā)展的相似性體現(xiàn)了歐洲正在從黑暗時代中慢慢地蘇醒。而且中世紀(jì)產(chǎn)生的紐姆記譜法，在哥特藝術(shù)時期發(fā)展成熟，成為中世紀(jì)西方文化得以存留至今的重要手段。復(fù)調(diào)音樂和富于裝飾的建筑都開始堂而皇之地進(jìn)入主張壓制欲望的宗教領(lǐng)域，這在早期基督教時期是不能想象的，種種跡象證明，基督教本身的態(tài)度已經(jīng)開始松動。如果沒有服務(wù)宗教的便利，哥特時期的宗教音樂與建筑藝術(shù)也不可能有如此相似的審美通感。“縱觀西方音樂專業(yè)歷史，基督教的影響隨處可見，這不只指從中世紀(jì)沿用至今的基督教典儀音樂，歷代作曲家采用宗教音樂題材所寫的大量作品以及他們在其他各種類型作品中所包含的宗教情感，而可泛指基督教作為一種精神，他跟西方人所創(chuàng)造的另一個對象———音樂藝術(shù)之間存在某種內(nèi)在的、心靈上的感覺。”［7］這段論述同樣也適用于建筑美學(xué)，哥特教堂拜宗教和神權(quán)所賜，在建造的過程中得到了物質(zhì)與精神方面的極大支持。天主教會需要主的圣殿，中世紀(jì)興起的行業(yè)商會，也就是未來的新興資產(chǎn)階級希望通過捐助建造教堂獲得城市的政治話語權(quán)。如此多的有利條件使哥特建筑藝術(shù)成為了中世紀(jì)藝術(shù)最輝煌的符號，任何藝術(shù)史的論著談及中世紀(jì)藝術(shù)時，第一個說到的總是哥特式教堂。哥特教堂從此為歐洲的藝術(shù)提供了豐富的素材，在未來的建筑世界仍代表著皇冠最頂端的寶石，無數(shù)載入史冊的藝術(shù)精品都來自宗教建筑。

建筑和音樂的美學(xué)關(guān)聯(lián)源自審美通感

首先，藝術(shù)和宗教都對文化生活具有構(gòu)造功能。藝術(shù)和宗教都產(chǎn)生于人類的精神需要。當(dāng)原始人類生活在大千世界中，他們感到茫然，就像在大海中一望無際，總得有一個目標(biāo)，使精神有所寄托。因此，宗教就是人類為達(dá)到心靈的平衡而獻(xiàn)身于偉大目標(biāo)所產(chǎn)生的精神寄托，對人的心靈具有塑造作用。藝術(shù)也是如此。它們也是人類創(chuàng)造的文化形式，對人類的文化生活具有構(gòu)造的力量，為人類提供看待世界的新的知覺與意義的構(gòu)架方式。由于藝術(shù)能為人們提供一種理想寄托，在宗教匱乏的時代或社會里它能夠起到宗教的作用，讓人們在藝術(shù)的世界里忘掉塵世的煩惱和憂傷，使心靈獲得解脫和凈化。其次，藝術(shù)和宗教都具有主體特征。在對世界的科學(xué)掌握中，人們獲得的是客觀真理對現(xiàn)實冷靜客觀的認(rèn)識，而在對世界的藝術(shù)與宗教的掌握中則體現(xiàn)出主體性特征，即強(qiáng)烈的想象和情感內(nèi)容。宗教的神靈作為超自然的存在，是現(xiàn)實世界的人們自然無法把握的，神靈生活什么樣，是一種什么樣的存在，這都需要人們的想象。在宗教活動中主體與對象的聯(lián)系是通過想象和幻想的方式實現(xiàn)的，因為沒有想象和幻想兩者之間的超自然的聯(lián)系是無法完成的。然而，應(yīng)該看到藝術(shù)的想象和幻想與宗教的想象和幻想是不同的。宗教的想象是入乎其內(nèi)，喪失一切距離，而藝術(shù)的想象和幻想則是出乎其外，拉開了相當(dāng)距離。主體性另一個特征是情感。情感是藝術(shù)產(chǎn)生的動力，沒有情感的推動，藝術(shù)家創(chuàng)造不出藝術(shù)作品;同樣，如果沒有情感的吸引，欣賞者也不會被藝術(shù)品所感動。宗教也一樣，有了崇拜對象還要有強(qiáng)烈的情感，對神不僅要有深信不疑的態(tài)度還要伴隨著情感體驗，也就是說這種情感來自對神的信仰的虔誠。神的力量越大，人們對神就更加崇拜，這種宗教情感就更加強(qiáng)烈。一切在宗教活動中起作用的各種情操，都有同樣的作用。宗教情緒是具體的心理狀態(tài)，由一種感情加上一個特殊對象而成，所以它當(dāng)然有與其他具體的情緒不同的心理作用。再次，藝術(shù)和宗教都具有感性特征。馬克思曾指出對世界科學(xué)的掌握方式與對世界藝術(shù)和宗教的掌握方式不同，他把對世界藝術(shù)的和宗教的掌握方式稱之為“實踐—精神的”掌握方式。科學(xué)的掌握世界的方式是以概念作為前提的，“實踐—精神的”掌握方式顯然是與概念不同的感性形式的掌握方式。感性形式是藝術(shù)存在的根本方式，無論是一幅畫、一首詩還是一支樂曲、一座建筑都離不開感性形式。對于宗教來說，要使上帝成為膜拜對象，需要世俗化、客體化的形式作為對象，如圣像、神像等。耶穌形象的吸引力遠(yuǎn)超過那些信仰他的人的圈子。宗教創(chuàng)造了他，但他的意義卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了宗教的領(lǐng)域。信任他的人們只有通過耶穌的形象這種感性的形式，才能使主體與對象融合。神是任何人都不能真正見到的存在，只能在想象中體驗到神的存在，現(xiàn)實中的人要感受到神的存在，只能通過現(xiàn)實中的感性材料，用象征的方式去描摹神性的事物。

宗教和藝術(shù)的文化同源性

從文化起源上看，藝術(shù)與宗教具有共生性，兩者都是在渾融性的原始文化中孕育和發(fā)展起來的滿足人們精神需要的文化形式，因此兩者之間存在著許多共同性，但不等于完全等同，應(yīng)看到他們的區(qū)別。藝術(shù)是人對現(xiàn)實的最高的審美形式，人們通過對藝術(shù)美的創(chuàng)造，滿足世俗的情感，創(chuàng)造美好的現(xiàn)實生活。宗教雖然也是人類的文化創(chuàng)造，但其所創(chuàng)造出來的卻是人類的異化產(chǎn)物———神靈。它具有超自然的力量，能安排世間一切生活。由此產(chǎn)生的宗教情感是人們出于對神的敬畏而產(chǎn)生的體驗。藝術(shù)對象和宗教對象也存在著差異。藝術(shù)的對象是人和人的生活，在整個人類的藝術(shù)史上人物形象構(gòu)成了藝術(shù)長廊的主要景觀。那些偉大的藝術(shù)家用豐富的筆觸塑造了一個又一個不朽的藝術(shù)形象。另外，藝術(shù)對象具有實體的客觀性，也就是有繪畫、音樂等藝術(shù)品。任何藝術(shù)品都離不開物質(zhì)材料，也就是藝術(shù)媒介，離開藝術(shù)媒介的藝術(shù)品是不存在的。而宗教對象則是虛幻的對象，是誰也沒有見過面的上帝的化身。信徒們只能在心靈之中去想象耶穌的形象。藝術(shù)在文化生活中的作用與宗教的作用不同。藝術(shù)和宗教在文化生活中都能對精神生活發(fā)生影響，特別都是通過對人的心靈的影響而在生活中發(fā)生作用。J.H.蘭德教授在他的《西方宗教中認(rèn)識的作用》一書中談到了這一點:“畫家、音樂家和詩人的工作，教給我們?nèi)绾斡酶鼜?qiáng)的力量、更多的技巧，去使用我們的眼睛、耳朵、心智和情感;……它向我們表明，如何認(rèn)知我們遇到的世界中種種未知的性質(zhì)，種種潛藏于其中的力量和可能性;更有甚者，他使我們能看見種種嶄新的性質(zhì)，世界在人類精神的合作下，能夠用這些性質(zhì)來裝扮自身;……先知們和圣徒們難道不也是這樣嗎?他們也能為我們做某些事情，他們也能夠在我們身上、在世界中，造成種種變化;……他們使我們能夠接受所遇到的世界的種種性質(zhì);他們打開了我們的心靈，使之能夠容納種種嶄新的性質(zhì)，世界在人類的精神合作下，能夠用這些性質(zhì)來裝扮自身;他們使我們能夠真切的看見和感受到我們這個世界的宗教性的已滿，即‘輝煌壯觀的秩序’，以及人類在其中對它的體驗?！保?］但是，他沒有看到藝術(shù)通過生動的藝術(shù)形象來再現(xiàn)現(xiàn)實生活和表達(dá)藝術(shù)家的思想感情，作用于現(xiàn)實生活，讓人們通過藝術(shù)欣賞，達(dá)到對歷史和現(xiàn)實的認(rèn)識，獲得文化生活方面的知識，提高認(rèn)識生活的能力。同時使欣賞者在欣賞藝術(shù)品的同時，獲得心靈的凈化，提高思想境界，使人變成一個思想品德高尚的人。再者，藝術(shù)能給人以審美的享受，讓欣賞者知道什么是美的，什么是丑的，從而去創(chuàng)造美好的生活。宗教也能使人滌除塵世功名的誘惑，實現(xiàn)心靈的升華，但這種作用是被動的，它主要來自于對神靈審判的畏懼感。因此宗教對人精神生活的影響是消極的，不能給人以積極向上的精神啟迪。

第4篇

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出基于美學(xué)學(xué)科適應(yīng)當(dāng)代社會與藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實需要，也是美學(xué)學(xué)科自身突破傳統(tǒng)認(rèn)識論束縛的需要。它遵循現(xiàn)象學(xué)方法，從傳統(tǒng)的主客二元對立認(rèn)識論模式跨越到“主體間性“的現(xiàn)代哲學(xué)一美學(xué)軌道。同時，在審美對象、藝術(shù)的本質(zhì)、美學(xué)理想、藝術(shù)想象與藝術(shù)闡釋等方面均有嶄新內(nèi)容。它的進(jìn)一步發(fā)展應(yīng)堅持唯物實踐觀、特別是馬克思的實踐存在論的指導(dǎo)，并吸收中國傳統(tǒng)的存在論美學(xué)與藝術(shù)資源。

當(dāng)代美學(xué)學(xué)科建設(shè)應(yīng)在綜合比較方法的指導(dǎo)下，以當(dāng)代存在論美學(xué)為基點，對各種美學(xué)見解加以綜合吸收，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)建以實踐觀為指導(dǎo)的符合中國國情的當(dāng)代存在論美學(xué)觀，實現(xiàn)由認(rèn)識論到存在論的過渡。其實，新時期以來，我國許多理論家已不約而同的將美學(xué)與文藝學(xué)的關(guān)注點集中于人的現(xiàn)實生存狀況 ① 。因此，我對當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究實際上是在許多學(xué)者研究工作基礎(chǔ)上的一種“接著說”。只是因為認(rèn)識論美學(xué)的影響至為深遠(yuǎn)，所以希望我的這種“接著說”能引起更多同行專家的共鳴，當(dāng)然也希望能得到批評。

一

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的提出決不是偶然的心血來潮或標(biāo)新立異，而有其經(jīng)濟(jì)社會、藝術(shù)和學(xué)科發(fā)展的必然根據(jù)。眾所周知，西方存在主義哲學(xué)—美學(xué)思潮濫觴于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，興盛于“二戰(zhàn)”之后，20世紀(jì) 60年代以來即融匯于各種人本主義哲學(xué)—美學(xué)思潮之中。它的發(fā)展是同資本主義現(xiàn)代化過程中的一系列矛盾的尖銳化相伴隨的。諸如富裕與貧窮、發(fā)展與生存、當(dāng)代與后代、科技與人文、物質(zhì)與精神、人與環(huán)境等等都是一系列難解的二律背反。這些二律背反在資本主義現(xiàn)代化的進(jìn)程中又遞次地表現(xiàn)為人的“異化”，戰(zhàn)爭的嚴(yán)重破壞與環(huán)境的惡化等等嚴(yán)重問題，越來越嚴(yán)重地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，引起全人類的高度關(guān)注。我國目前正在進(jìn)行社會主義現(xiàn)代化建設(shè)，取得令人矚目的成就。我國憑借制度自身的優(yōu)勢同資本主義國家相比對于各種矛盾問題具有更多的調(diào)節(jié)能力和空間。但事實證明，現(xiàn)代化之中的許多二律背反常常是過程性的，甚至是難以避免的，只是有程度與解決的快慢之分。例如，市場化與傳統(tǒng)道德，城市化與精神疾患的蔓延，工業(yè)化與環(huán)境的破壞，科技發(fā)展與工具理性的膨脹等等。盡管不是無解的矛盾，但也的確是難以避免的矛盾。這些矛盾都極大地威脅到人的現(xiàn)實生存狀況，使人的現(xiàn)實生存狀況面臨美化與非美化的二律背反。也就是說，現(xiàn)代化一方面促進(jìn)了生活富裕、精神文明、社會繁榮，人們處于一種從未有過的美化的現(xiàn)實生存狀況。同時，生活節(jié)奏的加快、競爭的激烈、貧富懸殊、環(huán)境的污染、戰(zhàn)爭與恐怖活動的威脅等等又使人們處于一種壓抑、焦慮不安、乃至被種種現(xiàn)代病困擾的非美的現(xiàn)實生存狀況。這種生存狀況的改變當(dāng)然主要依靠制度的改善和法律的完備，但也對美學(xué)和文學(xué)藝術(shù)提出必然的要求。因為，審美是一種不借助外力而發(fā)自內(nèi)心的情感力量，是人的自覺自愿的內(nèi)在要求，具有不可替代的巨大作用。所以改善當(dāng)代日益嚴(yán)重的人類現(xiàn)實生存狀況非美化的現(xiàn)實需要，成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀產(chǎn)生的現(xiàn)實土壤。這種現(xiàn)實需要必將改變審美僅僅局限于自我愉悅的范圍，拓展到社會人生，成為一種審美地對待社會、自然與人自身的審美的世界觀。這也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的不同于傳統(tǒng)美學(xué)觀的深刻內(nèi)涵之所在。與時代的步伐相伴，現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)生了巨大的變化?，F(xiàn)代藝術(shù)已不是傳統(tǒng)的感性與理性對立融合的現(xiàn)實主義與浪漫主義藝術(shù)，而是愈來愈走向感性與理性的脫節(jié)，形象與情節(jié)愈趨減弱，形式與色彩愈趨變易與夸張，理性愈加隱沒，從而走向意識的流淌。這就是當(dāng)代的抽象派繪畫、象征派詩歌、荒誕派戲劇、魔幻現(xiàn)實主義與意識流小說等等。這類作品已不是對現(xiàn)實的反映，而是對人的現(xiàn)實存在意義的探尋和追問。畢加索創(chuàng)作了“二戰(zhàn)”中的著名壁畫“格爾尼卡”，結(jié)合立體主義、現(xiàn)實主義和超現(xiàn)實主義手法，通過跨越時空、變形夸張、聚焦渲染，充分表現(xiàn)了人類的痛苦受難，控訴了獸性的膨脹和法西斯戰(zhàn)爭，同傳統(tǒng)的美學(xué)原則與藝術(shù)手法已相去甚遠(yuǎn)。即使是我國當(dāng)代作家運用傳統(tǒng)現(xiàn)實主義手法創(chuàng)作的作品，也在實際上偏離傳統(tǒng)美學(xué)原則，滲透著濃郁的當(dāng)代色彩。我國 作家萬方所著中篇小說《空鏡子》 ② 寫的是傳統(tǒng)的婚戀故事，但卻滲透著濃郁的荒誕氣氛，一種人在命運中的期待、無奈和惆悵。小說幾乎沒有傳統(tǒng)的開端、和結(jié)尾，只是讓生活流伴隨著意識流不經(jīng)意地朝前流淌，但卻蘊含著對愛情與婚姻的意義與價值的追尋。作品提供給我們的并沒有典型形象，而只有意義的追問。由此可見，面對已經(jīng)發(fā)生巨大變化的現(xiàn)代藝術(shù)，傳統(tǒng)美學(xué)實在是脫離的太遠(yuǎn)了。而當(dāng)代存在論美學(xué)卻能夠?qū)ζ溥M(jìn)行藝術(shù)的闡釋和理論的支撐。誠如南非作家、1991年諾貝爾文學(xué)獎獲得者納丁·戈迪默所說:“我認(rèn)為，我們是被迫走向個人的領(lǐng)域。寫作就是研究人的生存狀況，從本體論的、政治的和社會的以及個人的角度來研究?！?③

當(dāng)代存在論美學(xué)觀的產(chǎn)生也是美學(xué)學(xué)科發(fā)展的必然要求。西方美學(xué)根源于古希臘美學(xué)，是一種理性主義的認(rèn)識論美學(xué)。這種美學(xué)以“和諧”為其美學(xué)理想，以感性與理性的二元對立與統(tǒng)一為其主線，而以黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”為其最高形態(tài)。所謂“理念的感性顯現(xiàn)”即是感性和理性的直接統(tǒng)一、完全融合，是一種達(dá)到極至的古典形態(tài)的最高的美。但此后，這種古典形態(tài)的認(rèn)識論美學(xué)即逐步宣告解體，而代之以否定理性、思辨與和諧的現(xiàn)代美學(xué)，存在論美學(xué)即是西方現(xiàn)代美學(xué)的主要流派之一。這種由認(rèn)識論到存在論的美學(xué)轉(zhuǎn)向，實際上始于康德在《判斷力批判》中對美的知性特征的挑戰(zhàn)，在他的美是“無目的的合目的性的形式”中包含著美的“無功利性”、“純粹性”與“合目的性”問題，成為存在論美學(xué)的先聲。19世紀(jì)末、20世紀(jì)初克爾凱戈爾與尼采首先提出“存在先于本質(zhì)”、“生命意志本體”等存在主義命題，薩特從理論與創(chuàng)作的結(jié)合上建立了存在主義的美學(xué)體系，而海德格爾則將這一理論進(jìn)一步向前推進(jìn)。目前，當(dāng)代存在主義已經(jīng)作為一種哲學(xué)一美學(xué)精神和方法滲透于各種極為盛行的美學(xué)流派之中。包括存在論美學(xué)在內(nèi)的西方當(dāng)代美學(xué)在理論與思想上都有其十分明顯的局限性，但它所包含的生產(chǎn)力、科技與社會發(fā)展的先進(jìn)內(nèi)涵卻值得我們借鑒。從美學(xué)由傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的角度，我們應(yīng)該跟上世界的步伐。眾所周知，我國近代以來，以王國維、為開端，美學(xué)研究受到西方傳統(tǒng)的認(rèn)識論美學(xué)的深刻影響。早期基本上偏重于介紹。20世紀(jì)中期以后，逐步形成的典型論美學(xué)與實踐論美學(xué)總體上仍然屬于西方傳統(tǒng)的認(rèn)識論美學(xué)。特別是20世紀(jì)60年代之后逐步發(fā)展的實踐論美學(xué)，對我國獨具特色的美學(xué)理論的發(fā)展無疑起到了極大的推動作用。但它并沒有完全接受實踐觀的現(xiàn)代哲學(xué)內(nèi)涵而總體上仍然沿襲傳統(tǒng)認(rèn)識論體系，堅持主客二分的理論結(jié)構(gòu)和客觀性訴求等，已經(jīng)愈來愈顯示出理論的陳舊以及同現(xiàn)實的嚴(yán)重脫離。實踐論美學(xué)力主美的本質(zhì)的客觀論。這是一種傳統(tǒng)的以主客二分為基礎(chǔ)的本質(zhì)主義的命題，屬于科學(xué)認(rèn)識的范圍，而不屬于美學(xué)的范圍。因為，只有科學(xué)才通過實驗的手段，探尋對象客觀存在的本質(zhì)屬性。而美卻屬于情感的范圍，沒有主體就沒有客體，沒有審美也就沒有美。早在二百多年前，康德就在《判斷力批判》中指出:“沒有關(guān)于美的科學(xué)，只有關(guān)于美的評判;也沒有美的科學(xué)，只有美的藝術(shù)。因為關(guān)于美的科學(xué)，在它里面就須科學(xué)地，這就是通過證明來指出，某一物是否可以被認(rèn)為美。那么，對于美的判斷將不是鑒賞判斷，如果它隸屬于科學(xué)的話。至于一個科學(xué)，若作為科學(xué)而被認(rèn)為是美的話，它將是一個怪物” ④ 。如果我們真的至今仍然相信美的本質(zhì)的客觀性，那也只能猶如康德所說是將科學(xué)的證明混同于美學(xué)而令人感到奇怪。因此，美的本質(zhì)的客觀性或者是客觀的美實際上是一個并 不存在的偽命題。實踐論美學(xué)還堅持審美的反映論。這仍然是西方認(rèn)識論美學(xué)的翻版。眾所周知，古希臘關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的最重要的理論就是“摹仿說”，柏拉圖在《文藝對話集》“理想國卷十”中提出了著名的“摹仿的摹仿”的理論，即現(xiàn)實是對理式的摹仿，而藝術(shù)則是對現(xiàn)實的摹仿。他在講到藝術(shù)家的摹仿時提出了著名的“鏡子說”，即藝術(shù)家對現(xiàn)實的摹仿猶如鏡子一般是在外形上的映現(xiàn)。審美的反映論實際上就是西方古典美學(xué)“摹仿說”的發(fā)展，是將審美歸結(jié)為認(rèn)識的典型理論形態(tài)。其實，康德已經(jīng)將真善美作了認(rèn)真的區(qū)分，并為審美確定了不同于認(rèn)識的獨特的情感領(lǐng)域。我們從切身的藝術(shù)欣賞實踐中也能深切地體會到審美同認(rèn)識的嚴(yán)格區(qū)別。我們欣賞梅蘭芳先生的代表作《貴妃醉酒》，并不主要是獲得有關(guān)楊貴妃的某種知識，而是對梅派唱腔和優(yōu)美舞姿的欣賞，在欣賞中不知不覺地進(jìn)入一種賞心悅目、怡然自得的審美的生存狀態(tài)，乃至于百看不厭。實踐論美學(xué)在藝術(shù)理論上是倡導(dǎo)“藝術(shù)典型論”的。應(yīng)該說，藝術(shù)典型論也是西方古典美學(xué)的重要內(nèi)容。古希臘時期亞理斯多德提出“按照人應(yīng)當(dāng)有的樣子來描寫” ⑤ 就包含著藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)通過個別反映必然的藝術(shù)典型的內(nèi)容。而古羅馬和新古典主義時期則由于形而上學(xué)的作祟，導(dǎo)致了藝術(shù)創(chuàng)作的“類型說”，這實際上是一種倒退。德國古典美學(xué)則將成功的藝術(shù)創(chuàng)作稱作“審美理想”，是理念與形式的“自由的統(tǒng)一的整體” ⑥ 。這是對古典的藝術(shù)創(chuàng)造的最貼切的概括。但到俄國的別林斯基與高爾基則對藝術(shù)創(chuàng)作又作了形而上學(xué)的表述，提出影響極大的“藝術(shù)典型”理論。高爾基說:“但是假如一個作家能從二十個到五十個，以至從幾百個小店鋪老板、官吏、工人中每個人的身上，把他們最有代表性的階級特點、習(xí)慣、嗜好、姿勢、信仰和談吐等等抽取出來，再把它們綜合在一個小店鋪老板、官吏、工人的身上，那么這個作家就能用這種手法創(chuàng)造出典型來，——而這才是藝術(shù)?！?⑦ 應(yīng)該說，高爾基所提出的“藝術(shù)典型論”是較為僵化的，是在德國古典美學(xué)之上的一種倒退。作為反映感性與理性、現(xiàn)實與必然、個別與一般統(tǒng)一的“審美理想”或“藝術(shù)典型”的理論，總體上反映了古典形態(tài)的藝術(shù)創(chuàng)作的基本特點，但卻不適合現(xiàn)代藝術(shù)。因為現(xiàn)代藝術(shù)不是形象與意義的統(tǒng)一，而是兩者的錯位，它所追尋的目標(biāo)不是形象（存在者）的反映，而是對于隱藏在存在者之后的存在的顯現(xiàn)，存在意義的追問。在我們前已提到的畢加索的著名壁畫《格爾尼卡》中我們又如何能找到藝術(shù)典型的影子呢?

上面，我們對實踐論美學(xué)所包含的美的本質(zhì)的客觀論、審美反映論與藝術(shù)典型論作了大體的分析，說明這一理論已難以適應(yīng)時代的要求，也難以反映當(dāng)代審美的現(xiàn)實，完全需要在此基礎(chǔ)上加以突破，實現(xiàn)由認(rèn)識論到存在論的轉(zhuǎn)換。但突破不是拋棄，而是在充分肯定實踐美學(xué)歷史地位的前提下，保留其有價值的內(nèi)容，力創(chuàng)新說。

二

當(dāng)代存在論美學(xué)觀最重要的理論內(nèi)涵是以胡塞爾所開創(chuàng)的現(xiàn)象學(xué)方法作為其哲學(xué)與方法論指導(dǎo)，從而使其從傳統(tǒng)的主客二元對立的認(rèn)識論模式跨越到“主體間性”的現(xiàn)代哲學(xué)—美學(xué)軌道。這種跨越或轉(zhuǎn)換所具有的重要的理論與實踐意義愈來愈顯示在人們面前，并且已經(jīng)和將要產(chǎn)生極其重要的影響。

胡塞爾所開創(chuàng)的當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)與其說是一種哲學(xué)理論，還不如說是一種哲學(xué)方法。誠如當(dāng)代存在論美學(xué)的奠基者海德格爾所說，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個詞本來意味著一個方法概念”，“‘現(xiàn)象學(xué)’這個名稱表達(dá)出一條原理; 這條原理可以表述為:‘走向事情本身!——這句座右銘反對一切飄浮無據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見，反對采納貌似經(jīng)過證明的概念，反對任何偽問題——雖然它們往往一代復(fù)一代地大事鋪張其為‘問題’” ⑧ 。這就是說，通過將一切實體（包括客體對象與主體觀念）加以“懸擱”的途徑，回到認(rèn)識活動中最原初的意向性，使現(xiàn)象在意向性過程中顯現(xiàn)其本質(zhì)，從而達(dá)到“本質(zhì)直觀”。這也就是所謂“現(xiàn)象學(xué)的還原”。而在這個“走向事情本身”或是“現(xiàn)象學(xué)的還原”的過程中，主觀的意向性具有巨大的構(gòu)成作用。因此，“構(gòu)成的主觀性”成為胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的首要主題。從這種現(xiàn)象學(xué)的“走向事情本身”的哲學(xué)方法中，我們在看到其哲學(xué)突破的同時，也看到了明顯的唯我論色彩，并因此受到當(dāng)時理論界的尖銳批評。對此，胡塞爾本人亦有明顯的覺察，并于1931年出版的《笛卡爾的沉思》中提出“主體間性”（又譯交互主體性）理論加以彌補(bǔ)。他在本書的第五沉思中說道:“當(dāng)我這個沉思著的自我通過現(xiàn)象學(xué)的懸擱而把自己還原為我自己的絕對經(jīng)驗的自我時，我是否會成為一個獨存的我（Solusipse）?而當(dāng)我以現(xiàn)象學(xué)的名義進(jìn)行一種前后一貫的自我解釋時，我是否仍然是這個獨存的我?因而，一門宣稱要解決客觀存在問題而又要作為哲學(xué)表現(xiàn)出來的現(xiàn)象學(xué)，是否已經(jīng)烙上了先驗唯我論的痕跡” ⑨ 。對于自己的發(fā)問，他接著作了解答。他說:“所以，無論如何，在我之內(nèi)，在我的先驗地還原了的純粹的意識生活領(lǐng)域之內(nèi)，我所經(jīng)驗到的這個世界連同他人在內(nèi)，按照經(jīng)驗的意義，可以說，并不是我個人綜合的產(chǎn)物，而只是一個外在于我的世界，一個交互主體性的世界，是為每個人在此存在著的世界，是每個人都能理解其客觀對象（objek-ten）的世界?！?⑩ 他還進(jìn)一步對這種主體間性（交互主體性）作了解釋。他說:“我自己并不愿意把這個自我看作一個獨存的我，而且，即使在對構(gòu)造的各種作用獲得了一個最初理解之后，我仍然始終會把一切構(gòu)造性的持存都看作為只是這個惟一自我的本己內(nèi)容?！?1 也就是說，他認(rèn)為在意向性活動中，自我與自我構(gòu)造的一切現(xiàn)象也都是與我同格的（即惟一自我的本己內(nèi)容），因而意向性活動中的一切關(guān)系都成為“主體間”的關(guān)系。這里仍然滲透著濃郁的先驗唯我論的色彩，但哲學(xué)上的突破已顯而易見。由以上簡述可知，現(xiàn)象學(xué)方法在哲學(xué)與美學(xué)領(lǐng)域的確具有劃時代的突破意義。突破了古希臘以來到近代以實證科學(xué)為代表的主客對立的認(rèn)識論知識體系，開始實現(xiàn)由機(jī)械論到整體論、由認(rèn)識論到存在論、由人類中心主義到非人類中心主義的哲學(xué)與美學(xué)的革命?，F(xiàn)象學(xué)方法所特有的通過“懸擱”進(jìn)行“現(xiàn)象學(xué)還原”的方法與美學(xué)作為“感性學(xué)”的學(xué)科性質(zhì)以及審美過程中主體必須同對象保持距離的非功利“靜觀”態(tài)度特別契合。胡塞爾指出，“現(xiàn)象學(xué)的直觀與‘純粹’藝術(shù)中的美學(xué)直觀是相近的”12 。而且，在海德格爾改造了的“存在論現(xiàn)象學(xué)”之中，現(xiàn)象的顯現(xiàn)過程、真理的敞開過程、主體的闡釋過程與審美存在的形成過程都是一致的。伽達(dá)默爾也曾認(rèn)為，解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美學(xué)。正是從這個意義上，存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀也就是存在論現(xiàn)象學(xué)美學(xué)觀。由于存在論現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)觀在當(dāng)代哲學(xué)世界觀轉(zhuǎn)折中處于前沿的位置，因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀具有了當(dāng)代主導(dǎo)性世界觀的地位。它標(biāo)示著人們以一種“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度去獲得審美的生存方式。這就是當(dāng)代人類應(yīng)有的一種最根本的生存態(tài)度。正如克爾凱郭爾所說，人們應(yīng)“以審美的眼光看待生活，而不僅僅在詩情畫意中享受審美”13 。眾所周知，原始時代主導(dǎo)性的世界觀是巫術(shù)世界觀，農(nóng)耕時代主導(dǎo)性的世界觀是宗教世界 觀，工業(yè)時代主導(dǎo)性的世界觀是工具理性世界觀，而當(dāng)代作為信息時代主導(dǎo)性的世界觀則是以當(dāng)代存在論美學(xué)觀為代表的審美的世界觀。這種審美的世界觀要求人們以“懸擱”功利的“主體間性”的態(tài)度對待自然、社會與人自身，使之進(jìn)入一種和諧協(xié)調(diào)、普遍共生的審美生存狀態(tài)。這對于解決當(dāng)今社會現(xiàn)代化過程中的一系列二律背反，促使人類社會的健康發(fā)展具有極其重要的意義。

海德格爾對胡塞爾的“先驗現(xiàn)象學(xué)”加以發(fā)展，使之成為“存在論現(xiàn)象學(xué)”。他說:“存在論只有作為現(xiàn)象學(xué)才是可能的?，F(xiàn)象學(xué)的現(xiàn)象概念指這樣的顯現(xiàn)者:存在者的存在和這種存在的意義變化和衍化物?！?4 在這里，海德格爾把胡塞爾先驗現(xiàn)象學(xué)中由先驗主體構(gòu)造的意識現(xiàn)象代之以存在并使現(xiàn)象學(xué)成為對于存在的意義的追尋，從而建立了自己的“存在論現(xiàn)象學(xué)”。海德格爾的“走向事情本身”即是回到“存在”，其“懸擱”的則是存在者。而人只是存在者中之一種，海氏把他叫做“此在”，其不同之處是“對存在的領(lǐng)悟本身就是此在的存在規(guī)定”15 。也就是說人（此在）這種存在者有能力領(lǐng)悟自己的存在，可以說具有一種自我的認(rèn)識能力，而其他的樹木花草、巖石、建筑等存在者則不具有這種能力。這就是說，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的出發(fā)點即是作為此在的存在?；氐饺说拇嬖?，就是回到了原初，回到了人的真正起點，也就回到了美學(xué)的真正起點。這完全不同于傳統(tǒng)美學(xué)的從某種美學(xué)定義出發(fā)，或是從人與現(xiàn)實的審美關(guān)系出發(fā)等等。事實上，審美恰恰是人性的表現(xiàn)，是人原初的追求，人與動物的最初區(qū)別。杜夫海納將審美稱作“它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的親密相關(guān)系的這一點上”16 。我國古代的《樂記》也將能否欣賞音樂、分辨音律作為人與禽獸的區(qū)別，所謂“知聲而不知音者，禽獸是也”。由此可見，所謂審美即是人同動物的根本區(qū)別，是人性的表現(xiàn)。而最初的審美活動實際上就是一種人性的教化、文明的養(yǎng)成。因此，審美恰是人區(qū)別于動物的一種特有的生存狀態(tài)。從人的生存狀態(tài)的角度審視審美，研究審美，就是對審美本性的一種恢復(fù)，也是對美學(xué)學(xué)科本來面貌的一種恢復(fù)。當(dāng)代存在論美學(xué)觀對此在的存在意義的追問，即其審美本性的探尋，實際上是一種具有嶄新意義的人道主義，是一種區(qū)別于傳統(tǒng)“人類中心主義”的人在世界（關(guān)系）中審美地存在的人道主義精神。正如海德格爾所說，這是“一種可能的人類學(xué)及其存在論基礎(chǔ)”17 。

關(guān)于審美對象，傳統(tǒng)美學(xué)總是把它界定為一種客觀的實體，或是自然物，或是藝術(shù)作品等等，而且特別強(qiáng)調(diào)了審美對象具有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的美的客觀性。但是以現(xiàn)象學(xué)為方法的當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻完全否定了審美對象作為物質(zhì)或精神的實體性，而是把審美對象作為意向性過程中的一種意識現(xiàn)象（存在），通過現(xiàn)象學(xué)還原，在主觀構(gòu)成性中顯現(xiàn)。胡塞爾在1913年所作《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》中通過對杜勒銅板畫《騎士、死和魔鬼》的分析，闡述自己對審美對象的理解。他認(rèn)為審美對象既不是存在的，又不是非存在的。這就是說，審美對象不是物質(zhì)實體對象，須借助主體的知覺和想像顯現(xiàn)，因此“不是存在的”。同時，審美對象又不是純粹理念的精神實體，要以感覺材料為基礎(chǔ)，通過意識活動賦予其意義，因此，“又不是非存在的”。對于胡塞爾的闡述，杜夫海納說了一句更為明確的話:“美的對象就是在感性的高峰實現(xiàn)感性與意義的完全一致，并因此引起感性與理解力的自由協(xié)調(diào)的對象”18 。也就是說，審美對象是意向性活動中憑借主體的感性能力對存在意義的充分揭示，從而達(dá)到兩者的“完全一致”。在這里，起關(guān)鍵作用的還是主體的感性能力、審 美的知覺，無論對象本身的情況如何，只要主體的感性能力、審美的知覺沒有對其感知，那就不能構(gòu)成審美對象。杜夫海納指出:“藝術(shù)作品則不然，它只激起知覺。如果作品有效果，那么刺激就強(qiáng)烈。這是否說沒有‘現(xiàn)象的存在’呢?是否說博物館的最后一位參觀者走出之后大門一關(guān)，畫就不再存在了呢?不是。它的存在并沒有被感知。這對任何對象都是如此。我們只能說:那時它再也不作為審美對象而存在，只作為東西而存在。如果人們愿意的話，也可以說它作為作品，就是說僅僅作為可能的審美對象而存在?！?9 這一段話說的是非常精彩的。它告訴我們審美對象只有在審美的過程中，面對具有審美知覺能力的人，并正在進(jìn)行審美知覺活動時才能成立。它是一種關(guān)系中的存在，沒有了審美活動不可能有審美對象，但并不否認(rèn)它作為作品——一種可能的審美對象而存在。馬克思不是也講過“對于沒有音樂感的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，不是對象”嗎20 ?那么，既然審美對象的成立主要由主體的審美意向活動中的審美知覺決定，那么審美還有沒有普遍有效性或共通性呢?對于這一問題，康德是通過“主觀共通感”加以解決的。當(dāng)代現(xiàn)象學(xué)方法在一開始走的也是這條道路。也就是說，主觀判斷的普遍性決定了審美的客觀性和普遍有效性。闡釋學(xué)美學(xué)家伽達(dá)默爾則從審美與藝術(shù)所具有的“交往理解”與“同戲”等人類學(xué)共同特點來闡釋藝術(shù)作為人的基本存在方式必將具有共通性的道理。這實際上已經(jīng)是“主體間性”（交互主體性）理論的一種深化，應(yīng)該說更符合當(dāng)代存在論美學(xué)的理論本性。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，傳統(tǒng)美學(xué)有藝術(shù)是現(xiàn)實的摹仿和反映等等表述。但當(dāng)代存在論美學(xué)放棄這種傳統(tǒng)觀點，從存在論現(xiàn)象學(xué)的獨特視角，將藝術(shù)界定為真理（存在）由遮蔽走向解蔽和澄明。正如海德格爾所說:“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是:‘存在者的真理自行置入作品’?！?1 他進(jìn)一步解釋道:“在藝術(shù)作品中，存有者的真理已被自行設(shè)置于其中了。這里說的‘設(shè)置’（setaen）是指被置放到顯要位置上。一個存在者，一雙農(nóng)鞋，在作品中走進(jìn)了它的存有的光亮里。存有者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中了?！?2 在這里“存在者的存在自行置入作品”與“存在者之存在進(jìn)入其顯現(xiàn)的恒定中”含義相同。所謂“真理”并不是通常所說的對事物認(rèn)識的正確性，而是指把存在者的存在從隱蔽狀態(tài)中顯現(xiàn)出來，揭示出來，加以敞開。這是一種現(xiàn)象學(xué)的方法，因而，從這個意義上說，“真理”就是“存在”。所謂“自行置入”也不是放進(jìn)去，而是存在自動顯現(xiàn)自己。這樣，可以將海德格爾的這句話簡要地理解為:藝術(shù)就是在作品中加以顯現(xiàn)的存在者的存在。海氏以梵高的著名油畫《農(nóng)鞋》為例，說明這不是一件普通的農(nóng)具，它的藝術(shù)的本質(zhì)屬性與描繪的惟妙惟肖無關(guān)，而與作品對存在者存在的顯現(xiàn)有關(guān)。這個存在就是真理，也就是藝術(shù)的本質(zhì)。海德格爾進(jìn)一步指出:“作品建立一個世界并創(chuàng)造大地，同時就完成了這種爭執(zhí)。作品之作品存有就在于世界與大地的爭執(zhí)的實現(xiàn)過程中”23 。在這里，世界是同大地相對的。“大地”原指地球、自然現(xiàn)象、物質(zhì)媒介等，具有封閉性，而“世界”則指人的生存世界，具有開放性，兩者對立斗爭就是真理的顯現(xiàn)過程。而大地與世界的內(nèi)在矛盾構(gòu)成了藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在矛盾，不同于古典美學(xué)中感性與理性的矛盾，而是存在顯現(xiàn)過程中的矛盾，是封閉與敞開、隱蔽與顯現(xiàn)的矛盾。實際上是通過比喻的詩性語言反映了存在的兩種狀態(tài)，在這兩種狀態(tài)的斗爭中，存在得以顯現(xiàn)，藝術(shù)得以具有重大的人生價值。但這一“大地與世界爭執(zhí)”的理論仍是強(qiáng)調(diào)世界對大地的統(tǒng)帥， 未能完全擺脫“人類中心主義”的影響。只在20世紀(jì)50年代后期，海德格爾提出“天地人神四方游戲說”才真正擺脫了“人類中心主義”的理論束縛，使其美學(xué)思想成為當(dāng)代存在論美學(xué)觀的典范表述。他于1959年6月6日在慕尼黑庫維利斯首府劇院舉辦的荷爾德林協(xié)會所作的演講中指出:“于是就是四種聲音的鳴響:天空、大地、人、神。在這四種聲音中命運把整個無限的關(guān)系聚集起來。但是，四方中的任何一方都不是片面的自以為持立和運行的。在這個意義上，就沒有任何一方是有限的。若沒有其他三方，任何一方都不是存在。它們無限地相互保持，成為他們之所是，根據(jù)無限的關(guān)系而成為這個整體本身”，“因此，大地和天空以及它們的關(guān)聯(lián)，歸屬于四方的更為豐富的關(guān)系?！?4 真理（存在）就在這天地人神之相互依存的整體中顯現(xiàn)出來，實現(xiàn)人類的審美的存在。可以說，“天地人神四方游戲說”實際上是對“主體間性”（交互主體性）理論的進(jìn)一步具體化和深化，將“主體間性”理論同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。因而這一理論在當(dāng)代美學(xué)發(fā)展中具有極其重要的作用。

正是基于“天地人神四方游戲說”達(dá)到真理的敞開這一藝術(shù)的本質(zhì)，海德格爾建立了自己的當(dāng)代存在論美學(xué)理想，那就是人類應(yīng)該“詩意地棲居”。他引用詩人荷爾德林的詩句:“充滿勞績，然而人詩意地棲居在這片大地上”。并說:“一切勞作和活動，建造和照料，都是‘文化’。而文化始終只是并且永遠(yuǎn)就是一種棲居的結(jié)果。這種棲居都是詩意的?！?5 海氏認(rèn)為，人的存在的根基從根本上說就應(yīng)該是“詩意的”，而所謂“詩意的”就是盡可能地去神思（尋找到）神祗（存在）的現(xiàn)在和一切存在物的親近處，所謂“詩意的”就是天命與人的現(xiàn)實狀況的統(tǒng)一，天人合一。正是從這個意義上，詩意的生活成為人類追求的目標(biāo)，“詩是支撐著歷史的根基”26 。詩，也就是藝術(shù)，成為海德格爾尋求人生理想的根本途徑。他的藝術(shù)的理想、美的理想，也就是人類理想的存在、審美的生存，成為其社會人生的理想?！叭祟悜?yīng)該詩意地棲居于這片大地”是哲人海德格爾苦苦追尋的目標(biāo)，也是他的美學(xué)目標(biāo)。

在傳統(tǒng)美學(xué)之中藝術(shù)想象是藝術(shù)審美活動的重要形式，是由現(xiàn)實美到藝術(shù)美的必要途徑。但當(dāng)代存在論美學(xué)觀卻從人的存在的全新維度來理解藝術(shù)想象，將藝術(shù)想象看作是人的審美的存在的最重要方式。薩特是將想象與自由聯(lián)系在一起研究的，認(rèn)為人要擺脫虛無荒謬的現(xiàn)實世界，獲得絕對自由，唯有通過藝術(shù)。他說:藝術(shù)是“由一個自由來重新把握的世界”27 。其原因在于藝術(shù)能喚起人們的想象。他說:“現(xiàn)實的東西絕不是美的，美是一種只適合于想象的東西的價值，而且這種價值在其基本結(jié)構(gòu)上又是指對世界的否定?！?8 而想象則是一種意向性的活動，盡管想象要憑借對象的形象的浮現(xiàn)，但主觀的構(gòu)成性卻在想象中起到巨大的作用?，F(xiàn)象學(xué)方法認(rèn)為，藝術(shù)想象中的這種主觀構(gòu)成性是完全憑借于感性的、是一種感性的組織、感性的統(tǒng)一原則。杜夫海納指出:“審美對象的第一種意義，也是音樂對象和文學(xué)對象或繪畫對象的共同意義，根本不是那種求助于推理并把理智當(dāng)作理想對象——它是一種邏輯算法的意義——來使用的意義。它是一種完全內(nèi)在于感性的意義，因此，應(yīng)該在感性水平上去體驗。然而，它也能很好地完成意義的這種統(tǒng)一與闡明的職能?！?9 在藝術(shù)想象中通過感性去闡明意識經(jīng)驗或存在的意義，這就是一種“歸納性的感性”。正是因為在現(xiàn)象學(xué)方法中藝術(shù)想象自始至終是不脫離感性而不求助于理智的，所以可以說現(xiàn)象學(xué)恢復(fù)了美學(xué)作為“感性學(xué)”（Aestheti-cae）的本來面目。薩特還認(rèn)為，藝術(shù)想象通過創(chuàng)作與欣賞的結(jié)合來完成，“作品只有 被閱讀時才是存在的”30 。藝術(shù)家在藝術(shù)想象中否定現(xiàn)實世界的表面現(xiàn)象，同時也重新把握其深層的存在的意義，就在這樣的過程中獲得了美的感受。薩特認(rèn)為，“美不是由素材的形式?jīng)Q定的，而應(yīng)該由存在的濃密度決定的”31 。薩特把想象歸結(jié)為人的一種獲得自由的存在方式以及現(xiàn)象學(xué)突出想象感性的組織作用值得我們深思，但由此導(dǎo)致對現(xiàn)實的完全否定則是不正確的。

實際上從海德格爾開始就將闡釋學(xué)引入現(xiàn)象學(xué)，成為闡釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，作為當(dāng)代存在論美學(xué)的重要理論資源之一。海德格爾認(rèn)為，由于存在論現(xiàn)象學(xué)將“此在”即人的存在意義的追尋引入現(xiàn)象學(xué)，而解釋則是追尋人的存在意義的重要方法。所以，“此在的現(xiàn)象學(xué)就是詮譯學(xué)（Hermeneutik）”，“是一種歷史學(xué)性質(zhì)的精神科學(xué)方法論”32 。也就是說，“此在”作為“此時此地存在著的人”，就顯示出了時間性和歷史性，它所具有的存在的意義就具有了歷史的生成性，只有在歷史的生成中才能理解一切意識經(jīng)驗。作為海氏的學(xué)生伽達(dá)默爾發(fā)展了這種解釋學(xué)現(xiàn)象學(xué)，并將它同美學(xué)緊密結(jié)合，形成一種新的當(dāng)代存在論美學(xué)形態(tài)——解釋學(xué)美學(xué)。伽氏認(rèn)為，“解釋學(xué)在內(nèi)容上尤其適用于美”33 。這就是說，解釋學(xué)同藝術(shù)文本在審美接受中存在及其歷史生成緊密相關(guān)。這就在很大程度上克服了傳統(tǒng)美學(xué)偏重文本忽視接受、偏重作者忽視讀者的傾向，為方興未艾的接受美學(xué)開辟了廣闊的天地。伽氏還進(jìn)一步把“理解”作為人的一種存在方式，提到了“本體論”的高度。他說:“理解并不是主體諸多行為方式中的一種，而是此在自身的存在方式?！?4 伽氏在其解釋學(xué)美學(xué)中提出了著名的“視界融合”和“效果歷史”的原則。所謂“視界融合”就是在理解過程中將過去和現(xiàn)在兩種視界交融在一起，達(dá)到一種包容雙方的新的視界。這一原則包含了歷時與共時、過去與現(xiàn)在、自我與他者等諸多豐富內(nèi)容，但更多的是過去和現(xiàn)在的關(guān)系，即從現(xiàn)在出發(fā)，包容歷史，形成新的理解。所謂“效果歷史”即是認(rèn)為，一切理解的對象都是歷史的存在，而歷史既不是純粹客觀的事件，也不是純粹主觀的意識，而是歷史的真實與歷史的理解二者相互作用的結(jié)果，這就是效果。顯然“效果歷史”也包含著豐富的內(nèi)容，但主要是自我與他者的關(guān)系。這不是一種傳統(tǒng)認(rèn)識論的主客二元關(guān)系，而是一種現(xiàn)象學(xué)中的“主體間性”，是一種“自身與他者的統(tǒng)一物，是一種關(guān)系”。因為觀者與文本都是反映了“此在”的存在狀態(tài)，是一種你與我之間（主體之間）平等對話的關(guān)系。

轉(zhuǎn)貼于 三

當(dāng)代存在論美學(xué)觀應(yīng)該借鑒大量的古代與現(xiàn)代的理論資源。從古代來說，應(yīng)該借鑒西方古典存在論哲學(xué)—美學(xué)資源。首先是借鑒公元前6世紀(jì)古希臘哲學(xué)的資源，譬如哲學(xué)家阿那西曼德提出萬物循環(huán)規(guī)律與人的生存的關(guān)系，對當(dāng)代存在論不無啟發(fā)。再就是借鑒康德以來的西方近代哲學(xué)家關(guān)于藝術(shù)與人的生存關(guān)系的思考。例如，康德關(guān)于美是無目的合目的性的形式的理論，把作為彼岸世界的信仰領(lǐng)域引入審美，探討了審美與人的存在的關(guān)系。席勒有關(guān)美育與異化的探索，也涉及到人的存在領(lǐng)域。而尼采所倡導(dǎo)的酒神精神實際上也是崇尚一種生命力激揚的生存狀態(tài)。叔本華關(guān)于藝術(shù)是人生花朵的理論，也將藝術(shù)與人生相聯(lián)系。當(dāng)代，福柯的“生存美學(xué)”理論也會給我們以深刻啟發(fā)。?？旅鎸η百Y本主義對身體的奴役和現(xiàn)代資本主義從內(nèi)部即從精神上對身體的控制，包括監(jiān)督、懲罰、規(guī)訓(xùn)等，提出“自我呵護(hù)”的著名命題。他說，“呵護(hù)自我具有 道德上的優(yōu)先權(quán)”。這就是說，他認(rèn)為人的關(guān)注重點由關(guān)注自然到關(guān)注理性，再到關(guān)注非理性，當(dāng)前應(yīng)更加關(guān)注自身，使人與自身的關(guān)系具有本體論的優(yōu)先權(quán)。為此，他提出，“我們必須把我們自己創(chuàng)造成藝術(shù)品?！庇晌覀冏陨淼乃囆g(shù)化發(fā)展到把我們每個人的生活都“變成一件藝術(shù)品”35 。這實際上是建立在對現(xiàn)代化負(fù)面影響反思超越的基礎(chǔ)上，要求建立一種從自我開始的藝術(shù)化（審美的）生存方式。

在這里，我要特別提到20世紀(jì)70年代以來逐步興盛的當(dāng)代生態(tài)哲學(xué)與美學(xué)給當(dāng)代存在論美學(xué)觀所提供的十分重要的借鑒作用。1985年，法國社會學(xué)家J-M·費里指出，“生態(tài)學(xué)以及有關(guān)的一切，預(yù)示著一種受美學(xué)理論支配的現(xiàn)代化新浪潮的出現(xiàn)”36 。這種新的美學(xué)新浪潮在西方當(dāng)代表現(xiàn)為以文藝批評實踐形態(tài)出現(xiàn)的生態(tài)批評繁榮發(fā)展，而在我國則表現(xiàn)為20世紀(jì)90年代前后興起的生態(tài)文藝學(xué)與生態(tài)美學(xué)。生態(tài)美學(xué)是一種包括人與自然、社會以及自身的生態(tài)審美關(guān)系、符合生態(tài)規(guī)律的存在論美學(xué)。這種理論的產(chǎn)生有其社會與理論的背景。現(xiàn)代化過程中因工業(yè)化與農(nóng)業(yè)化肥、農(nóng)藥的濫用和過分獲取資源所造成的嚴(yán)重環(huán)境污染和資源的枯竭于20世紀(jì)70年代之后凸現(xiàn)了出來，使人的生存面臨更大的威脅。加之城市化加速和競爭的激烈所造成的精神疾患的迅速蔓延等等，都要求人類從自己長期生存發(fā)展的利益出發(fā)，必須確立一種人與自然、社會以及自身和諧協(xié)調(diào)發(fā)展的新的世界觀。而從理論的角度看，20世紀(jì)70年代以來，逐步產(chǎn)生了一種拋棄傳統(tǒng)“人類中心主義”的新的生態(tài)生存論哲學(xué)觀。長期以來，我們在宇宙觀上都是抱著“人類中心主義”的觀點。公元前5世紀(jì)，古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉提出著名的“人是萬物的尺度”的觀點。盡管這一觀點在當(dāng)時實際上是一種感覺主義的真理觀，但后來許多人仍是將其作為“人類中心主義”的準(zhǔn)則。歐洲文藝復(fù)興與啟蒙運動針對中世紀(jì)的“神本主義”提出“人本主義”，包含人比植物更高貴、更高級，人是自然的主人等“人類中心主義”觀點，進(jìn)而引申出“控制自然”、“人定勝天”、“讓自然低頭”等等口號原則。這些“人類中心主義”的理論觀點和原則都將人與自然的關(guān)系看作敵對的、改造與被改造、役使與被役使的關(guān)系。這種“人類中心主義”的理論及在其指導(dǎo)下的實踐是造成生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞并直接威脅到人類生存的重要原因。正是面對這種嚴(yán)重的事實，許多有識之士在20世紀(jì)中期才提出了生態(tài)哲學(xué)及與之相關(guān)的生態(tài)美學(xué)。1973年，挪威著名哲學(xué)家阿倫·奈斯提出“深層生態(tài)學(xué)”，主要在生態(tài)問題上對“為什么”、“怎么樣”等問題進(jìn)行“深層追問”，使生態(tài)學(xué)進(jìn)入了深層的哲學(xué)智慧與人生價值的層面，成為完全嶄新的生態(tài)哲學(xué)與生態(tài)倫理學(xué)。阿倫·奈斯的“深層生態(tài)學(xué)”提出了著名的“生態(tài)自我”的觀點。這種“生態(tài)自我”是克服了狹義的“本我”的人與自然及他人的“普遍共生”37 ，由此形成極富價值的“生命平等對話”的“生態(tài)智慧”，正好與當(dāng)代“人平等的在關(guān)系中存在”的“主體間性”理論相契合。與此相應(yīng)，美國哲學(xué)家大衛(wèi)·雷·格里芬提出“生態(tài)論的存在觀”38 這一哲學(xué)思想。這種“生態(tài)論存在觀”實際上就是當(dāng)代存在論哲學(xué)的組成部分，以其為理論基礎(chǔ)的生態(tài)存在論美學(xué)觀實際上也就是當(dāng)代存在論美學(xué)觀的組成部分，而且豐富了當(dāng)代存在論美學(xué)觀的內(nèi)涵。從“存在”的內(nèi)涵來說，將其擴(kuò)大到“人—自然—社會”這樣一個系統(tǒng)整體之中。從“存在”的內(nèi)部關(guān)系來說，將其界定為關(guān)系中的存在，是關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中的一個交匯點，人與自然也是一種平等對話的關(guān)系。從觀照“存在”的視角方面也進(jìn)一步拓寬，空間上看到人與地球的休戚 與共，時間上看到人的發(fā)展的歷史連續(xù)，從而堅持可持續(xù)發(fā)展觀。從審美價值內(nèi)涵來說，一改低沉消極心理，立足建設(shè)更加美好的物質(zhì)與精神家園。

四

當(dāng)代存在論美學(xué)觀目前仍在探索與形成當(dāng)中，而它作為當(dāng)代西方哲學(xué)—美學(xué)理論形態(tài)之一，自身具有不可免的片面性，因而其局限是十分明顯的。首先，這一理論自身尚不完善。許多基本的理論問題還有待于進(jìn)一步解決。包括同傳統(tǒng)存在論的關(guān)系問題、基本范疇問題、特別是如何將這一理論進(jìn)一步落實到具體的審美實踐與藝術(shù)實踐等等均有待于進(jìn)一步探索。加上，當(dāng)代存在論本身存在許多自相矛盾，難以統(tǒng)一之處。而這一理論所具有的后現(xiàn)代解構(gòu)特點與現(xiàn)象學(xué)方法的借用又不可免地導(dǎo)致對唯物主義實踐論的遠(yuǎn)離，從而使其在哲學(xué)的根基上尚欠牢固。同時，這一理論是一種外來的理論形態(tài)。還有一個更為艱難的同中國實際結(jié)合加以本土化的問題。另外，有些重要的理論問題還有待于解決，包括人的存在與科技、現(xiàn)代化的關(guān)系問題等等。因此，我們面對西方當(dāng)代存在論哲學(xué)—美學(xué)理論不能生吞活剝地加以接受，而應(yīng)以為指導(dǎo)，緊密結(jié)合中國國情，建設(shè)具有中國特色的以唯物實踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀。首先要奠定唯物實踐觀在當(dāng)代存在論美學(xué)觀建設(shè)中的指導(dǎo)地位，發(fā)掘并堅持馬克思的實踐存在論觀點。馬克思充分肯定了人的存在的重要性。他首先充分肯定了有生命個人的存在。他在《德意志意識形態(tài)》中指出:“任何人類歷史的第一個前提無疑是有生命的個人的存在?！?9 同時，他還十分明確地提出了物質(zhì)生產(chǎn)在人類生存中的作用。他說:“所以我們首先應(yīng)當(dāng)確定一切人類生存的第一個前提也就是歷史的第一個前提，這個前提就是:人們?yōu)榱四軌颉畡?chuàng)造歷史’，必須能夠生活。但是為了生活，首先就需要衣、食、住以及其他東西。因此第一個歷史活動就是生產(chǎn)滿足這些需要的資料，即生產(chǎn)物質(zhì)生活本身?！?0 他十分強(qiáng)調(diào)存在的實踐性，“通過實踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機(jī)界，證明人是有意識的類存在物”41 。對于存在的社會性，他也作了充分的論述。他說:“個人是社會存在物?！?2 而存在的社會性不僅表現(xiàn)于直接同別人的實際交往表現(xiàn)出來和深得確證的那種活動和享受，而且表現(xiàn)在科學(xué)之類的活動。由此可見，馬克思在此強(qiáng)調(diào)了存在的“實際交往性”，這已包含了“主體間性”（交互主體性）的理論內(nèi)涵。他還特別強(qiáng)調(diào)了人是一種“感性的存在物”。他說:“因此，人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物;因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對象的本質(zhì)力量。”43 但是，人的感性的存在，并不是純感性的、完全的自然存在物，而是經(jīng)過“人化的”，是“人的自然存在物”44 （著重號為引者所加）。通過以上簡要的論述可知，馬克思有關(guān)實踐存在論的理論是十分豐富的，我們應(yīng)該予以很好地研究，將其同當(dāng)代存在論美學(xué)觀相結(jié)合。當(dāng)然，我們在這里強(qiáng)調(diào)唯物實踐觀、包括實踐存在論的指導(dǎo)作用，是從哲學(xué)前提的角度講的。也就是說，在當(dāng)代存在論的研究中應(yīng)該堅持唯物實踐觀的哲學(xué)前提，而不能重犯過去以哲學(xué)觀取代美學(xué)觀的錯誤。例如我們說社會實踐是人的最重要的存在方式，但決不是說“社會實踐”本身就是美。因此，這種以唯物實踐觀為指導(dǎo)的當(dāng)代存在論美學(xué)觀同傳統(tǒng)的實踐美學(xué)還是有著根本區(qū)別的。當(dāng)代存在論美學(xué)觀的研究開辟了中西美學(xué)交流對話的廣闊天地。因為，我國古代哲學(xué)與美學(xué)理論從其理 論形態(tài)來說實際上就是一種存在論哲學(xué)與美學(xué)，主要圍繞天人關(guān)系與人生問題展開哲學(xué)與美學(xué)的探討。從現(xiàn)有的材料來看，海德格爾存在論哲學(xué)與美學(xué)思想的形成就受到中國道家思想的深刻影響。1930年，海德格爾就在學(xué)術(shù)研討中援引《莊子》一書中的觀點，1946年海氏即將老子的《道德經(jīng)》作為一個課題研究，在他的書房里則掛有“天道”的條幅45 。而他1959年提出“天地人神四方游戲說”也肯定受到中國道家“天人合一”學(xué)說的影響。而且，在當(dāng)代西方“生態(tài)論存在觀”哲學(xué)與美學(xué)思想的形成中也吸收了大量的中國古代、特別是道家的“生態(tài)智慧”。因此，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建立的確在美學(xué)研究領(lǐng)域為打破“歐洲中心主義”，建立中西美學(xué)的平等對話提供了極好的條件。而且，當(dāng)代存在論美學(xué)觀的建設(shè)也有賴于吸收中國傳統(tǒng)文化中有關(guān)存在觀的哲學(xué)與美學(xué)遺產(chǎn)。首先是中國古代“天人合一”的哲學(xué)思想，盡管有從“天道”出發(fā)與“人道”出發(fā)的區(qū)分，但其所闡述的“道”卻沒有西方的主客二分，而是“天人之際”、交融統(tǒng)一，應(yīng)該成為思考人在與世界宇宙、自然萬物關(guān)系中存在的出發(fā)點。而莊子的“心齋、坐忘”，所謂“墮肢體，黜聰明，離形去志，同于大道”46 ，應(yīng)該說同“現(xiàn)象學(xué)”的“懸擱”與“現(xiàn)象還原”有相近的意思。中國傳統(tǒng)“意境說”中所謂“詩家之景，如藍(lán)田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也，象外之象，景外之景”47 。王夫之的“現(xiàn)量說”所謂“‘現(xiàn)量’，現(xiàn)者有‘現(xiàn)在’義，有‘現(xiàn)成’”義，有‘顯現(xiàn)真實’義?！F(xiàn)在’，不緣過去作影:‘現(xiàn)成’一觸即覺，不假思量計較;‘顯現(xiàn)真實’，乃被之體性本自如此，顯現(xiàn)無疑，不參虛妄”48 。這些表述已同“現(xiàn)象學(xué)”中現(xiàn)象顯現(xiàn)之義相近，值得互比參考。而滲透于中國古代藝術(shù)中的藝術(shù)精神，特別是古代詩畫，則更多是表現(xiàn)一種“景外之景，象外之象，言外之言”的人的生存意義。這樣的例子在中國傳統(tǒng)藝術(shù)中實在是比比皆是，舉不勝舉，應(yīng)該成為思考與建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的重要資源。

以上我寫出了自己對于建設(shè)當(dāng)代存在論美學(xué)觀的思考與學(xué)習(xí)心得，片面之處在所難免，但我只是作為當(dāng)前美學(xué)理論創(chuàng)新中多聲部合唱中的一種聲音，提出來以求教于美學(xué)界同仁。

注釋

①新時期以來，我國理論家對人的現(xiàn)實生存狀況非常關(guān)注，如錢中文說:“新理性精神將從大視野的歷史唯物主義出發(fā)，首先來審視人的生存意義。”（《走向交往對話的時代》第339頁，北京大學(xué)出版社1999年7月版）胡經(jīng)之認(rèn)為，“藝術(shù)，不僅是人對世界的一種反映方式，它也直接是人的一種生存方式”（《文藝美學(xué)》第393頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版）。

②《十月》2000年第1期。

③引自《新華文摘》2002年第8期第161頁。

④《判斷力批判》上卷第150頁，商務(wù)印書館1985年版。

⑤《詩學(xué)》第94頁，人民文學(xué)出版社1982年版。⑥黑格爾《美學(xué)》第1卷第87頁，商務(wù)印書館1979年1月版。

⑦《論文學(xué)》第160頁，人民文學(xué)出版社1978年2月版。

⑧ 14 15 17 32《存在與時間》，第35、45、16、22、47頁，三聯(lián)書店1987年12月版。

⑨⑩ 11《笛卡爾式的沉思》，第122、125、204—205頁，中國城市出版社2002年11月版。

12《胡塞爾選集》第1203頁，三聯(lián)書店1997年版。 13《一個誘惑者的日記》第405頁，三聯(lián)書店1992版。

16 18 19 29《美學(xué)與哲學(xué)》第8、25、55、64頁，中國社會科學(xué)出版社1985年5月版。

20 41 42 43 44《馬克思恩格斯全集》第42卷第126、96、122、169頁，人民出版社1979年版。

21 22 23《林中路》第18、17、30頁，時報文化出版企業(yè)有限公司1994年7月版。

24 25《荷爾德林詩的闡釋》第210、106—107頁，商務(wù)印書館2000年12月版。

26《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷第583頁，北京大學(xué)出版社1989年11月版。

27轉(zhuǎn)引自朱立元主編《西方現(xiàn)代美學(xué)史》第542頁，上海文藝出版社1993年11月版。

28《想象心理學(xué)》第292頁，光明日報出版社1998年版。

30 31轉(zhuǎn)引自今道友信《存在主義美學(xué)》第200頁、231頁，遼寧人民出版社1987年8月版。

33 34《真理與方法》第242頁，第二版序言第37頁、39頁注（1），遼寧人民出版社1987年版。 35［英］路易絲·麥克尼《福柯》第172、164、165頁，黑龍江人民出版社1999年2月版。

36轉(zhuǎn)引自魯樞元《生態(tài)文藝學(xué)》第27頁，陜西人民教育出版社2000年12月版。

37雷毅《深層生態(tài)學(xué)思想研究》第48頁，清華大學(xué)出版社2001年7月版。

38《后現(xiàn)代精神》第224頁，中央編譯出版社1998年1月版。

39 40《馬克思恩格斯選集》第1卷第24、32頁，人民出版社1972年版。

45見李平《被逐出神學(xué)的人海德格爾》229-238頁“詩人哲學(xué)家的道緣”，四川人民出版社2000年5月版。

第5篇

1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題 6

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征 21

3 福柯的特殊風(fēng)格 43

我在杭州中國美術(shù)學(xué)院、中國人民大學(xué)、中國社會科學(xué)院哲學(xué)所以及首都師范大學(xué)等許多高等院校和研究機(jī)構(gòu)，已經(jīng)多次講述后現(xiàn)代主義的復(fù)雜性、含糊性和不確定性。我一再強(qiáng)調(diào)：不能把后現(xiàn)代主義單純地當(dāng)成是一個思潮；它毋寧是集多種性質(zhì)和多種特性于一身的當(dāng)代非常復(fù)雜的西方社會文化現(xiàn)象；它既可以說是一種社會文化思潮，又可以被看成是一種歷史范疇、社會范疇、文化范疇、生活方式、創(chuàng)作風(fēng)格及思想模式等。后現(xiàn)代主義本身，乃是西方現(xiàn)代社會文化的矛盾性和悖論的集中表現(xiàn)，也是集西方社會文化的積極與消極、正面與反面、絕望與希望于一身的一股奇妙的力量。因此，要把握后現(xiàn)代主義的基本精神，就必須從它的各個方面進(jìn)行宏觀的和微觀的分析。

今天，面對清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院的師生們，我只準(zhǔn)備集中論述與你們的實際創(chuàng)作活動緊密相關(guān)的'后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格'問題。

風(fēng)格(Style; le style)是文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂所在，也是文學(xué)家和藝術(shù)家用以表達(dá)其內(nèi)心精神世界的一個重要形式。風(fēng)格和氣質(zhì)是生活和創(chuàng)造的一種本質(zhì)表現(xiàn)，是創(chuàng)作者的氣質(zhì)、氣韻和個性的體現(xiàn)。創(chuàng)作要在風(fēng)格和氣質(zhì)中體現(xiàn)出來，也要在作品中留存和變異、并繼續(xù)進(jìn)行其自身的自律性的再生產(chǎn)。

風(fēng)格實際上同一位藝術(shù)家的品味、意向、愛好、情感、思想模式、生活方式及文化修養(yǎng)有密切關(guān)系，也在某種意義上說，表現(xiàn)了藝術(shù)家的實際創(chuàng)作經(jīng)驗的成熟程度。風(fēng)格和氣質(zhì)是生命的自然流露。它們源于內(nèi)在精神世界，形于外在的肉體動作和行為。所以，在風(fēng)格和氣質(zhì)中，人的生命所固有的內(nèi)在世界和外在肉體形態(tài)及其動作，連成一體，淋漓盡致地表現(xiàn)出來。只有人，也只有精神和思想深度的人，才對自己的生命風(fēng)格和氣質(zhì)非常在意、關(guān)切和注重。

風(fēng)格是無形的，但它要在有形的和可感覺到的現(xiàn)象中體現(xiàn)出來，更要在創(chuàng)作的生命運動中表達(dá)、展伸及更新。它也會從作品中'逃離'出去，在它的鑒賞者中，找到它的落腳點和新的出發(fā)點。

風(fēng)格本身有其自身的自律，它要在象征結(jié)構(gòu)中尋求其棲身之處，并靠象征的不斷轉(zhuǎn)化而不斷擴(kuò)大化，更新它的生命本身。通過象征性結(jié)構(gòu)，風(fēng)格會不斷地二重化和再分化。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，風(fēng)格始終伴隨著作者和作品本身，貫穿于創(chuàng)作的整個過程中，滲透于作品中，并又伴隨著作品而深深地感染著讀者和觀賞者，深深地影響著原作者與讀者的關(guān)系，也關(guān)系到作品本身的命運及其再生產(chǎn)等問題。

尼采說：一切文化無非是民族的生活表態(tài)中的創(chuàng)造性風(fēng)格的統(tǒng)一體(Kultur ist Einheit des sch?pferischen Stils in allen Lebens??erungen eines Volkes)。這也就是說，各個民族的創(chuàng)作者集其創(chuàng)作風(fēng)格于其文化中。

風(fēng)格在音樂、美術(shù)，尤其在詩歌的創(chuàng)作中達(dá)到它的最高境界。所以，德國詩人赫爾德林說：詩歌是人類生存的首要和最高表現(xiàn)形式(die Dichtung ist die erste und h?chte Ausdrucksform menschlichen Daseins. In ， 401)。赫爾德林還指出：在詩歌創(chuàng)作風(fēng)格中，最珍貴的，就是詩人的個性(die po?tische Inpidualit?t)。

風(fēng)格問題是如此重要，以至越來越多的藝術(shù)家和評論家關(guān)心風(fēng)格的特性及其在不同作者和不同作品的表現(xiàn)方式?？梢赃@樣說，風(fēng)格已經(jīng)成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最關(guān)鍵因素。

但是，只是到了當(dāng)代，風(fēng)格問題才為藝術(shù)家和美學(xué)家所注意，成為了創(chuàng)作的核心問題。正如前面所說，風(fēng)格不僅表現(xiàn)了作者的精神面貌和心態(tài)結(jié)構(gòu)，也表現(xiàn)作者的心理素質(zhì)和藝術(shù)涵養(yǎng)，同時也連接著作者與觀賞者的重要紐帶，它像無形的精神力量，散發(fā)在作品的點點滴滴的形式和成果之中，又沁透觀賞者內(nèi)心世界。對于作者或觀賞者來說，究竟如何實施和把握作品中隱含的風(fēng)格，已經(jīng)成為目前藝術(shù)界和美學(xué)界關(guān)注的問題。

關(guān)于風(fēng)格在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的關(guān)鍵地位和意義，必須首先考察西方美學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作理論的歷史演變過程，特別必須了解西方藝術(shù)創(chuàng)作的性質(zhì)及其發(fā)展傾向。從中我們可以看到：風(fēng)格究竟是如何扮演著越來越重要的角色，引導(dǎo)和決定著創(chuàng)作過程、產(chǎn)品及、社會效益及其歷史命運。然后，我們集中地分析后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的具體特征。最后，以后現(xiàn)代主義的主要代表人物?？聻榈浞?，更具體地論述后現(xiàn)代的創(chuàng)作風(fēng)格。

因此，我今天的演講，分為三個重點：（1）在西方美學(xué)理論典范轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題；（2）后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征；（3）?？碌膭?chuàng)作風(fēng)格。

轉(zhuǎn)貼于 　1 美學(xué)典范的轉(zhuǎn)換中的風(fēng)格問題

粗略地說，西方美學(xué)經(jīng)歷了古代、近代、現(xiàn)代和當(dāng)代四次理論典范的轉(zhuǎn)換過程，而每次美學(xué)理論典范的轉(zhuǎn)換，都改變了風(fēng)格在創(chuàng)作中的意義和地位。

最早的古希臘美學(xué)奠定了西方美學(xué)理論的基本框架及其基礎(chǔ)，創(chuàng)造了西方美學(xué)的第一個典范。古代美學(xué)典范的基本特征，就在于把哲學(xué)本體論的審美分析同生活實踐中審美經(jīng)驗的觀察體驗結(jié)合起來。但是，在當(dāng)時情況下，作為一門獨立的學(xué)科，嚴(yán)格地說，美學(xué)還沒有系統(tǒng)地建構(gòu)起來。當(dāng)時的美學(xué)基本上從屬于哲學(xué)，所以，古代的美學(xué)實際上就是一種關(guān)于美的哲學(xué)理論。用柏拉圖在他的《會飲篇》的話來說，真正的美是永恒的，絕對的，單一的，但又可以被具體分享的(Plato， Symposium. 211a-b)。在晚期探討''(plaisir)的《菲勒布篇》(Philebus) 中，柏拉圖不再像《菲多篇》那樣強(qiáng)調(diào)禁欲主義的道德精神，而是盡可能把理念與審美加以協(xié)調(diào)。他認(rèn)為，真正的美，并不是單純靠它所產(chǎn)生的審美(plaisir esthéthique)來決定，而是更多地取決于由尺度(mesure)和比率(proportion)所構(gòu)成的一種秩序理念(l'idée d'un ordre)。所謂美的藝術(shù)作品，就是以人的微觀感受形式所呈現(xiàn)的宏觀和諧秩序。所以，美感雖然產(chǎn)生于主觀的精神世界，但它是對于客觀和諧(harmonie)的美的秩序的鑒賞，是有其客觀標(biāo)準(zhǔn)(critère)。

柏拉圖的學(xué)生亞里斯多德在《詩學(xué)》(Poetica; Poétique)、《修辭學(xué)》(Rhetorica; Rhétirique)、《形上學(xué)》(Metaphysica; Métaphysique)和《尼克馬可倫理學(xué)》(Ethica Nicomachea; ?thique à Nicomaque)等著作中，改造了柏拉圖的美學(xué)思想，更深入而具體地探討了美學(xué)問題。亞里斯多德認(rèn)為，美是由其各個組成部份所構(gòu)成的一個活生生的有機(jī)整體(Poétique)，它表現(xiàn)為勻稱、明確和有秩序的形式結(jié)構(gòu)。因此，人們稱之為'美的整一觀'。亞里斯多德尤其深入探討了悲劇藝術(shù)，強(qiáng)調(diào)悲劇并不是對于已經(jīng)發(fā)生的事情的模仿，而是對于可能或必然發(fā)生的事情的想象性模仿，因此，悲劇更顯示了藝術(shù)創(chuàng)造的超越本質(zhì)(ibid.)。柏拉圖和亞里斯多德所探討的美的哲學(xué)理論，后來成為古代美學(xué)典范的標(biāo)本，不但影響了新柏拉圖主義(Néoplatonisme)美學(xué)家普洛丁(Plotinos， 205-270)，而且，也影響文藝復(fù)興和浪漫主義(romantisme)的美學(xué)。顯然，在古代美學(xué)中，美學(xué)家所關(guān)注的，只是審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題；對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作風(fēng)格并沒有深入地討論。

十四至十六世紀(jì)的文藝復(fù)興，推動了藝術(shù)和美學(xué)的人性化革命，為近代美學(xué)典范的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。后來，十八世紀(jì)的啟蒙運動和浪漫主義，把近代美學(xué)典范推進(jìn)到頂峰。鮑姆加登(Alexander Gottlieb Baumgarten， 1714-1762) 總結(jié)西方文藝復(fù)興之后的藝術(shù)美創(chuàng)作經(jīng)驗，使他在1750年發(fā)表的《美學(xué)》(?sthetik)一書，成為近代美學(xué)理論的奠基性著作。從此，美學(xué)才真正脫離嚴(yán)格意義的哲學(xué)理論的范圍，成為獨立的新型學(xué)科。鮑姆加登以古希臘文Aestheticus命名美學(xué)，試圖強(qiáng)調(diào)審美的感性基礎(chǔ)。他顯然沒有明確地區(qū)分'感性'和'審美感'，為各種感覺主義的美學(xué)理論提供了一定的理由；但他畢竟很重視審美過程中的情感和想象的因素，強(qiáng)調(diào)美的具體性、形象性和個別性，推動了近代美學(xué)對于'個性'的深入研究。

近代美學(xué)典范的創(chuàng)立，同近代個人主義意識形態(tài)有密切關(guān)系。總的來說，近代美學(xué)比古代美學(xué)更注重作者(l'auteur)個人的主觀才藝特征，將審美主體的'品味'(le go?t)和'天才'(le génie) 當(dāng)成審美的決定性因素，并以'共同感'(sensus communis) 作為'中介'(médiation)概念，以'批判' (critique)為動力，明確地將'歷史'(l'histoire) 引入美學(xué)，并同時肯定美的非理性本質(zhì)(irrationalité du beau)，以便通過人性中不同于理智的感性世界的自律(l'autonomie du sensible)，重建人與神之間的新關(guān)系。

從十四到十八世紀(jì)中葉，近代美學(xué)典范在其發(fā)展中，受到當(dāng)時哲學(xué)爭論的影響，發(fā)生過理性主義與經(jīng)驗主義美學(xué)的劇烈爭論。法國作家、詩人兼美學(xué)家布阿洛(Despreaux Nicolas Boileau， 1636-1711)，以笛卡兒的理性主義為指導(dǎo)，為沙貝爾(Claude Emmanuel Lhuillier Chapelle， 1626-1686) 、莫里哀(Jean-Baptiste Poquelin Molière， 1622-1673) 、拉封旦(Jean de La Fontaine， 1621-1695) 及拉辛(Jean Racine， 1639-1699)等人的美學(xué)觀點辯護(hù)，通過他所撰寫的"詩歌藝術(shù)"(L'Art poétique， 1674) 一書，總結(jié)了近代美學(xué)理性主義典范的創(chuàng)作經(jīng)驗，使布阿洛獲得了'怕納斯山立法者'的光榮稱號，也使他成為新古典主義的杰出代表。這種理性主義美學(xué)后來被黑格爾的"美學(xué)" 進(jìn)一步典型化。與上述近性主義美學(xué)相對立，英國哲學(xué)家休謨在其"美學(xué)論文集"(Essais esthétiques) 中，捍衛(wèi)了經(jīng)驗主義的美學(xué)原則，強(qiáng)調(diào)美的感官審美基礎(chǔ)，否認(rèn)美的客觀性，并突出地論證了審美品味概念在美學(xué)中的核心地位。在此基礎(chǔ)上，康德在他的"判斷力批判"一書中，以'品味'(go?t ; taste) 概念為核心，試圖調(diào)和并超越理性主義與經(jīng)驗主義的對立，為浪漫主義藝術(shù)所崇奉的'天才'美學(xué)(?sthetik des Genies)進(jìn)行正當(dāng)化的論證(Kant， 1995[1790]，因而成為了近代美學(xué)典范的標(biāo)本。

康德，作為近代美學(xué)典范的代表人物，曾經(jīng)把品味判斷力(das Geschmacksurteil; Jugement du go?t esthétique)歸屬于審美能力，并因此也將品味能力當(dāng)成美學(xué)的主要研究對象(Kant， 1995[1790]: 57)。為此，康德為審美品味（品味判斷力）界定了四項標(biāo)準(zhǔn)：（1）從'質(zhì)'(Qualit?t)的角度，品味判斷力是獨立于一切利益。他說："愉悅作為品味判斷力的決定性因素，并不具有任何利益(Das Wohlgefallen， welches das Geschmacksurteil bestimmt， ist ohne alles Interesse )"(Ibid.: 58)。換句話說，對于一個對象或一個形象顯現(xiàn)形式，不憑任何利益標(biāo)準(zhǔn)、而單憑是否能引起愉悅感所進(jìn)行的判斷力，就是品味判斷力(Ibid.: 67)。所以，所謂'美'，其首要標(biāo)準(zhǔn)，就是能夠不計較任何利益而能引起愉悅感的那種對象。（2）從'量'(Quantit?t)的角度，所謂'美'，就是"不涉及任何概念、卻又能呈現(xiàn)普遍的愉悅感的對象(Das Schone ist das， was ohne Begrifft als Objekt eines allgemeinen Wohlgefallen gestellt wird)"(Ibid. : 67)。康德在這里強(qiáng)調(diào)，美雖然是屬于一種主觀的愉悅感受，但它必須具有普遍性的品格；也就是說，它必須同時又能被許多人普遍地感受到。（3）從'關(guān)系'(Relation)的角度，'美'"是一個對象的合目的性的形式，但在感受它時，并不包含任何目的的觀念(Sch?nheit ist Form der Zweckma?igkeit eines Gegenstandes， sofern sie ohne Vorstellung eines Zwecks an ihm wahrgenommen wird)"(Ibid. : 99)。所以，美是一種無目的的'合目的性'的形式。美既然是形式，康德就把它歸入先驗的原則。品味判斷力作為一種反思的判斷力，是一種自然的合目的性。"這個對于自然的先驗的合目的性概念(Dieser transscendentale Begriff einer Zweckma?igkeit der Natur)，既不是一個自然概念，也不是一個自由概念，因為它并不賦予對象（自然）以任何東西，而僅僅表現(xiàn)一種唯一的藝術(shù)(die einzige Art)，就好像當(dāng)我們反思自然諸對象的時候，必定感受到貫穿于其中的連貫著的經(jīng)驗?zāi)菢印Ｒ虼?，它是一個判斷力的主觀原則（公設(shè)）(ein subjectives Prinzip [Maxime] der Urteilskraft)"(Ibid. : 34)。（4）從'模態(tài)'(Modalit?t)的角度，'美'是一種不涉及概念而必然令人愉悅的對象。審美品味判斷雖然不屬于認(rèn)識領(lǐng)域，不需要概念建構(gòu)，但它要求普遍性，即需要得到社會的普遍承認(rèn)和接受，具有普遍有效的可傳達(dá)性。在康德看來，品味判斷的這種性質(zhì)，說明它并不只是可能性和現(xiàn)實性，而且，也是一種社會性和必然性。而在康德的范疇分類表中，'必然性'是屬于模態(tài)范疇的。但是，美感的這種必然性，并不是來自經(jīng)驗；它只能屬于先驗性?？档掳堰@種特殊的先驗性，稱為先驗的共通感。人的社會性決定了所有的人都會有共通感。審美品味無非是人類共同體中通行的"共同感的一種方式"(als einer Art von sunsus communis)(Ibid.: 172)。

但是，正如我們在前一節(jié)中所指出的，康德的美學(xué)近一百五十年來，連續(xù)遭受尼采、現(xiàn)代派、現(xiàn)象學(xué)派以及'準(zhǔn)生存美學(xué)'的批判。同樣，在英美分析哲學(xué)的景觀下，康德的美學(xué)也因其抽象的形上學(xué)性質(zhì)而被擱置一旁。這些分析美學(xué)(Esthétique analytique; Analytic Aesthetics) 流派，過分相信科學(xué)分析方法的準(zhǔn)確性，并以為審美活動及其效果，作為人的經(jīng)驗活動的一部分，均可以通過數(shù)字統(tǒng)計方法計算和表達(dá)出來，因而否定美學(xué)理論在哲學(xué)、人類學(xué)和語言學(xué)方面進(jìn)行理論探討的必要性。分析美學(xué)顯然忽略了審美的復(fù)雜人性基礎(chǔ)及其象征性反思層面，看不到人的審美活動中所隱含的超越性，因而簡單地將審美歸結(jié)為可感知的經(jīng)驗行為，并同科學(xué)認(rèn)識活動相混淆。因此，福柯的生存美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的審美的生活性和經(jīng)驗性，在任何意義上都不能與分析美學(xué)的經(jīng)驗主義觀點相混淆。

現(xiàn)代美學(xué)是十九世紀(jì)中葉到二十世紀(jì)上半葉期間，在近代美學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。在美學(xué)理論方面，尼采(Friedrich Nietzsche， 1844-1900)是這一時期最重要的代表人物。他一方面總結(jié)了近代美學(xué)和近代文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的歷史經(jīng)驗，另一方面又徹底批判和顛覆傳統(tǒng)哲學(xué)的基本原則，使他有可能為西方現(xiàn)代文學(xué)和藝術(shù)的'現(xiàn)代主義'(modernisme; Modernism)或'現(xiàn)代派'創(chuàng)作，提供最靈活和豐富的想象動力?，F(xiàn)代美學(xué)不同于近代美學(xué)的最大特點，就是進(jìn)一步重視主觀創(chuàng)造性的功能，使之發(fā)揮到最大的程度。

如果說，近代美學(xué)只是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作主體的發(fā)現(xiàn)(découverte)能力，那么，到了現(xiàn)代美學(xué)階段，則鼓勵作者的創(chuàng)造或發(fā)明(invention) 精神(Ferry， L. 2002: )。'發(fā)明'和'發(fā)現(xiàn)'相比，只是一字之差，但它所顯示的，是作者主觀創(chuàng)造精神超越和顛覆美的客觀標(biāo)準(zhǔn)的能力和可能性，突顯審美主體的主觀想象力量的決定性作用。在他們看來，美之所以能夠被創(chuàng)造，又會引起普遍的審美感受，并非如同古代美學(xué)所堅持的那樣，是由于某種客觀的審美標(biāo)準(zhǔn)的存在，而是由于審美主體本身，普遍具有創(chuàng)造發(fā)明的審美能力，并具有審美的共同感，有可能普遍地對創(chuàng)造發(fā)明出來的各種美的作品，產(chǎn)生不同程度和多元化的審美鑒賞反應(yīng)。

所以，現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，對于審美的創(chuàng)造活動來說，所需要的，不是用來約束審美創(chuàng)造的美的客觀標(biāo)準(zhǔn)，而是相反，是創(chuàng)造者和鑒賞者的主觀想象的虛構(gòu)能力，善于根據(jù)他們的個人品味的變化以及社會文化品味的變化趨勢，創(chuàng)造出作者及鑒賞者所響往期待的美的作品。

在尼采思想的驅(qū)動下，當(dāng)代美學(xué)在摒棄客觀美的標(biāo)準(zhǔn)方面，走得更遠(yuǎn)。按照尼采的觀點和風(fēng)格，具有自由創(chuàng)造精神的個人，絲毫不需要受'主體'和'客體'的約束。在這些具有權(quán)力意志的藝術(shù)家面前，藝術(shù)無非是他們個人生存意志及權(quán)力意志的自由創(chuàng)造發(fā)明的成果。在創(chuàng)作過程中，關(guān)鍵的問題，是創(chuàng)作者本身，必須具備進(jìn)行自由創(chuàng)造的權(quán)力意志。這是一種不斷突顯個人自身的獨特個性和風(fēng)格的意志，而且，它還是不斷膨脹、并試圖無限擴(kuò)大的權(quán)力意志，是具有無止盡創(chuàng)造欲望的權(quán)力意志。正是在當(dāng)代美學(xué)典范的影響下，當(dāng)代各種各樣的藝術(shù)創(chuàng)造和審美活動，都顯示出超越美丑二元對立的趨勢。

從上述西方美學(xué)典范的四次重要轉(zhuǎn)換的歷史過程中，可以看出：主觀性與客觀性的相互關(guān)系問題，始終成為美學(xué)爭論的最關(guān)鍵的因素。在古代美學(xué)典范中，關(guān)于美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題是首要的。近代美學(xué)典范，由于建立在近代個人主義的基礎(chǔ)上，特別強(qiáng)調(diào)美的創(chuàng)造的主體性，突顯了'品味'(go?t ; The Taste) 和'天才' (génie ; the Talent)的概念，試圖顯示藝術(shù)美作者個人的創(chuàng)造才能的決定性作用?，F(xiàn)代美學(xué)更加重視美的主觀成分，把美當(dāng)成主觀想象力的發(fā)明產(chǎn)物，而把審美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題徹底拋在一邊。當(dāng)代美學(xué)典范在現(xiàn)代美學(xué)的基礎(chǔ)上，更進(jìn)一步突出個人的獨特個性，尤其突顯創(chuàng)造者個人審美'風(fēng)格'的絕對奇特性和唯一性，表現(xiàn)了藝術(shù)美在當(dāng)代社會文化條件下的不確定性及其多種可能性的特征。

通過西方美學(xué)的多次轉(zhuǎn)化，在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的審美，已經(jīng)純粹成為作者想象力的產(chǎn)物﹔而在鑒賞過程中，它則是鑒賞者個人品味的對象。這就是說，創(chuàng)作者的風(fēng)格與鑒賞者的品味的結(jié)合或緊張關(guān)系，成為一部作品的生命力的重要源泉。而且，在當(dāng)代藝術(shù)美創(chuàng)作和鑒賞過程中占有決定性意義的風(fēng)格，越來越遠(yuǎn)離了客觀世界和美的對象本身，進(jìn)一步表現(xiàn)出當(dāng)代美學(xué)對美的客觀標(biāo)準(zhǔn)問題的蔑視和厭煩﹔與此同時，當(dāng)代審美作品的創(chuàng)造者，信奉'作者已死' 的原則，堅信藝術(shù)美一旦被生產(chǎn)出來，作者可以不再對它'負(fù)責(zé)'，任憑觀賞和鑒賞者依據(jù)其個人品味和風(fēng)格來判斷，任憑作品本身在被鑒賞中自生自滅或隨審美品味的變遷而沈浮。關(guān)于這一點，《等待果陀》的作者、后現(xiàn)代主義作家貝克特(Samuel Beckett)有關(guān)他的作品所說出的一段話，具有非常典型意義的。他把他的作品比作他的'孩子'，一旦離開了他，就可以自由自在地任其自身和它的鑒賞者的意愿和喜好，成為隨便任何一種'存在物'。在這種情況下，不論在創(chuàng)造還是在鑒賞過程中，重要的問題，實際上已經(jīng)不是具有普遍客觀標(biāo)準(zhǔn)的美的問題，也不是'原作者'的主觀意圖，而是在藝術(shù)形式中所呈現(xiàn)和被鑒賞的作品風(fēng)格。

因此，不論對作者還是對鑒賞者來說，重要的，是突顯自身在作品中所可能呈現(xiàn)的永無止盡的創(chuàng)造風(fēng)格及其絕對唯一性。同時，關(guān)鍵的問題，不是這個唯一性屬于誰的問題，而是唯一性本身的特征。?？碌纳婷缹W(xué)之所以把'關(guān)懷自身' 列為首位，正是為了以'自身' 在其生存中 的絕對獨特性，顯示自身風(fēng)格之美的唯一性及其'永恒回歸'特征。

所以，同古典的作者相比，當(dāng)代創(chuàng)作者更加輕松自然，消遙自在，從不把固定的美的定義放在心上；他們所向往的，是在創(chuàng)作和叛逆的游戲中，做一個自由的王國的公民，顯示其自身的獨特風(fēng)格。因此，他們在創(chuàng)作之中，執(zhí)意要掙脫的，無非就是'身上的鎖鏈'，而他們所追求的，卻是最大的自由和循環(huán)不斷的新生。

美的事物本來并不是靠理性認(rèn)識或感性認(rèn)識，而是主要靠審美感來表現(xiàn)和把握。審美是具有超越能力、超越欲望和對超越抱有鑒賞期待的人的生命所固有的；它是具有藝術(shù)性和審美性的人類生命本身的內(nèi)在動力和外化表現(xiàn)。

審美感并非神秘，但它也不是任憑任何人、在任何時候就可以順利地顯示和體驗到、并發(fā)生作用。審美，在本質(zhì)上，正如尼采所說，必須同時具備做'夢'(Traum)與'醉'(Rausch)兩種精神狀態(tài)，將兩者渾然結(jié)合起來、并巧妙地以獨特風(fēng)格呈現(xiàn)出來(Nietzsche， 1980: 21)。傳統(tǒng)美學(xué)一方面把審美感加以崇高化和超越化，另一方面又將'夢'和'醉'割裂、并同理智對立起來；所以，傳統(tǒng)美學(xué)往往只是推崇阿波羅太陽神式的夢幻功能，忽視酒神狄奧尼索斯式的狂醉狀態(tài)，試圖使藝術(shù)美的創(chuàng)作和鑒賞，統(tǒng)統(tǒng)納入道德規(guī)范和其它規(guī)則所通轄的范圍之內(nèi)，并使之永恒化。

如前所述，康德把審美能力納入'共同感' 的一種藝術(shù)表現(xiàn)。但康德只滿足于指出審美的一種'先驗' 的基礎(chǔ)，卻忽視了它的無意識根源，看不到審美同'醉' 與 '夢' 之間的維妙維俏的內(nèi)在聯(lián)系，更沒有分揭示審美風(fēng)格在作者和讀者中流連忘返的循環(huán)相互滲透關(guān)系。

實際上，美感的產(chǎn)生和審美功能，是在理性和感性之外，由某種難以言說的直觀或創(chuàng)作沖動來實現(xiàn)的。這種直觀可以采取多樣形式，并在現(xiàn)實生活的各種不同瞬間發(fā)生?？档略?jīng)將人的直觀形式限定為空間和時間兩大類型﹔但在日常生活和創(chuàng)作實踐中，直觀可以比康德所分類的更復(fù)雜得多。而且，審美的直觀也并不限于現(xiàn)實的時空形式﹔它往往以非標(biāo)準(zhǔn)的折迭交錯樣態(tài)，在超現(xiàn)實的多維度奇幻世界中展現(xiàn)出來。這就是尼采所說的夢境與醉意所構(gòu)成的世界。真正的藝術(shù)家既不是靠理性，也不是單憑感情來創(chuàng)造和審美鑒賞﹔而是靠由夢和醉所混合而成的美感情趣和品味。按照尼采的說法，自然界就是最典型的夢醉結(jié)合的藝術(shù)品本身。只有天才和超人，才能像自然那樣，將夢與醉結(jié)合起來，使自己變成為最美的藝術(shù)品。"一方面，作為夢的形象世界，這一世界的完成，同個人的智力或藝術(shù)修養(yǎng)全然無關(guān)﹔另一方面，作為醉的現(xiàn)實，這一現(xiàn)實同樣不重視個人的因素，甚至蓄意毀掉個人，用一種神秘的統(tǒng)一感解脫個人" (Nietzsche， 1980: 25)。所以，美感是"自然的藝術(shù)沖動"(Kunsttriebe der Natur)。在太陽神和酒神之間，尼采更傾向于酒神，因為只有酒神的顛狂狀態(tài)，才是藝術(shù)創(chuàng)造的最強(qiáng)大的動力。只有在醉狂狀態(tài)中，藝術(shù)家才顯示"痛極生樂，發(fā)自肺腑的歡呼奪走哀音﹔樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴" (Ibid.: 27)。夢境所啟示的，只是藝術(shù)美創(chuàng)造的起點﹔更美的幻景，必須靠醉狂，讓無意識和象征性力量結(jié)合在一起，構(gòu)成創(chuàng)作的沖動力量。只有在醉和夢相互混雜的心態(tài)中，美的創(chuàng)作意圖和審美本領(lǐng)才能達(dá)到'不喚自來'、并洶涌澎湃地呈現(xiàn)為藝術(shù)作品本身。在這種情況下，心在狂舞，血在沸騰，靈感排山倒海而來，膨脹到極點，不能自制，上下顫抖，創(chuàng)作的思想、情感、意境，共時地傾瀉而出。這不但不是'理性'，也不是語言所能表白和描述的。正是這種奇妙的情感沖動和創(chuàng)作意愿，體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中的風(fēng)格，滲透到作品中，等候觀賞者的呼喚和再生產(chǎn)。

福柯的生存美學(xué)直接把審美的品味和創(chuàng)作的風(fēng)格，納入無意識的生活游戲境界，試圖使生活本身的無規(guī)則游戲，成為審美的最高范例。所以，他在現(xiàn)實的生活中，時時處處尋找美的蹤跡和美的表演可能性。?？抡J(rèn)為，只要人關(guān)懷自身的生活，他就會通過其使用的語言和各種象征性的手段，作為實現(xiàn)生存美的中介。生活本身必須通過語言和其它各種象征性手段，才能提升到美的最高境界。由于語言的實踐游戲是在無意識狀態(tài)下進(jìn)行的，所以，生存美也只能通過無意識的表演才能實現(xiàn)。所謂無意識，并非脫離實踐，也不意味著脫離歷史﹔而是強(qiáng)調(diào)生存美的實踐，在很大程度上，決定于經(jīng)驗中長期積累的經(jīng)驗，決定于人們使用語言總結(jié)和重演本身歷史經(jīng)驗的本領(lǐng)和藝術(shù)。

?？碌纳婷缹W(xué)所呈現(xiàn)和追求的美，就是具有特別區(qū)別性的個人生活風(fēng)格和生活藝術(shù)。因此，嚴(yán)格地說，生存美學(xué)在其所追求的生活風(fēng)格中，不但徹底地改變了美學(xué)的范疇和中心內(nèi)容，而且，也在生活實踐的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)了本體論、存在論、認(rèn)識論、倫理學(xué)和美學(xué)本身的結(jié)合。

由于生存美學(xué)將實際生活本身當(dāng)成美的實踐，因而使美學(xué)概念從原來相當(dāng)抽象的理論王國中徹底解放出來，同時地推動了生活和美學(xué)的雙重革命﹕一方面使美學(xué)成為生活本身的一個重要內(nèi)容，另一方面也把生活提升到文化和美學(xué)的層面，使人的生存提升為美的鑒賞和創(chuàng)造活動。也正因為這樣，生存美學(xué)反對任何使美學(xué)系統(tǒng)化的努力，主張將美學(xué)同生活實踐和關(guān)懷自身的技藝相結(jié)合，并使'生存'、'身體'，'欲望'、''、'愉悅'和'風(fēng)格'等，成為了美學(xué)的主要范疇。美是生活的伴隨物；審美不同于人的認(rèn)識活動、生產(chǎn)活動和科學(xué)實驗的地方，就在于它是以可能性的理想形態(tài)，呈現(xiàn)人的知情意在生活中同一切可能的世界的微妙結(jié)合模式。

亞里斯多德曾經(jīng)在他的"詩學(xué)"第九章中深刻地說：歷史學(xué)家描述已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩人則描述可能的事情。亞里斯多德至少已經(jīng)看到了審美是人在生活中同世界的交流的產(chǎn)物。英國社會學(xué)家鮑曼(Zygmunt Bauman， 1925- )早已發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代社會文化概念轉(zhuǎn)變的必要性，提出了'文化作為實踐'的重要理論(Bauman， 1999)。文化基本上就是生活方式的轉(zhuǎn)化形態(tài)，也是生活的一個基本內(nèi)容和形式。沒有生活，就沒有文化；失去了生活的內(nèi)容和特色，文化就失去了生命力，只剩下它的空洞洞的軀殼或形式。美是文化的靈魂；沒有一種文化是不靠美的感受和實踐來維持它的生命力的。文化的建構(gòu)和創(chuàng)新，總是以對于美的追求為基本動力。所以，歸根結(jié)底，人類創(chuàng)造文化的目的，就在于尋求美的理念及享受。人類創(chuàng)造文化，本來就是為了享受美感，提升自己的美的精神境界，同時也為了使自己的生活本身，不斷地朝著更美的高層次發(fā)展。

美和生活之間存在著相互依賴和相互促進(jìn)的密切關(guān)系。生活由于有了美，由于有了對于美的無限追求，而變得更加美麗和可愛。美本身也由于生活的強(qiáng)大生命力及其不斷改善和提升，而不斷變換其內(nèi)容和形式，使美本身無止盡地向深度和廣度擴(kuò)展，產(chǎn)生出絢麗多彩和具有無窮生命力的美的形象和感受能力。美不斷地在抽象和具體、理論與實踐的雙重領(lǐng)域中穿梭展現(xiàn)，使人類生活迤邐伸展，在新的時空結(jié)構(gòu)中連連開拓新的境界，一再地更新重生，妙趣橫生，婉麗婀娜。

2 后現(xiàn)代主義的創(chuàng)作風(fēng)格的特征

審美過程是人面對其生活環(huán)境時所主動進(jìn)行的一種創(chuàng)造活動，顯示人不是消極被動地聽任客觀世界的安排，而是依據(jù)自身所期望的滿足方式和個性的特殊偏好，通過自己的經(jīng)驗及品味標(biāo)準(zhǔn)，在改造世界中，做出自身的品味判斷，實現(xiàn)自身的特定超越目標(biāo)。

所以，審美品味作為人的生存的基本實踐，作為一種創(chuàng)造活動，并非靜態(tài)的固定結(jié)構(gòu)，也不是始終采用同一標(biāo)準(zhǔn)﹔它是充滿創(chuàng)造性和經(jīng)歷曲折的實施過程，其間不僅因時間地點及其具體對象的差異而有所變化，而且，也隨著這個實施過程的延伸，在其不同的鑒賞和創(chuàng)造階段，表現(xiàn)為極其不同的表現(xiàn)風(fēng)格。這就意味著品味的實施過程，既同人們實際進(jìn)行中的審美過程、審美態(tài)度、審美期待、審美注意以及審美聯(lián)想等活生生的因素的復(fù)雜交錯演變，保持密切的關(guān)系，又同人們的歷史經(jīng)驗和未來的生存方向息息相關(guān)。

審美品味的呈現(xiàn)以及它在創(chuàng)作風(fēng)格中的轉(zhuǎn)化，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出創(chuàng)造者個人的視域，同審美活動的現(xiàn)實與歷史場域的展現(xiàn)過程有密切關(guān)系。?？聫?qiáng)調(diào)品味和風(fēng)格的展現(xiàn)，在很大程度上，還取決于自身與他人的交互關(guān)系網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的狀況(Foucault， 2001: 122-123)。所以，審美品味以及特殊風(fēng)格的展現(xiàn)，總是在創(chuàng)作者、作品及其它鑒賞者所組成的三角形關(guān)系中延伸，并同時隱含著各種變化的新可能性。?？虏粌H注意自身審美品味的展現(xiàn)過程的曲折性，而且也很關(guān)切審美實施過程中的他人所可能做出的各種審美期待。自身的審美期待不是自我封閉的，而是在同周圍的他人的審美期待、審美注意以及審美品味的發(fā)展和變化，相互交錯，互為關(guān)照。生存過程既然是一種不斷的創(chuàng)造過程，就始終充滿著新生的審美期待，并因此帶動了一系列新生的審美聯(lián)想和審美欲望。

審美同生活的進(jìn)一步結(jié)合，使美本身更多地體現(xiàn)在個人和作品的具體風(fēng)格(le style)上﹔它是人和藝術(shù)品中能夠喚起美的愉悅感的微妙因素，由一系列可見和不可見的奇特事物所構(gòu)成。美的對象都是有生命的，就像審美本身也具有生命力一樣。美和審美的生命力，一方面表現(xiàn)在形式上，另一方面又特別呈現(xiàn)在風(fēng)格上﹔其實，美和審美，作為人所特有的超越性，其風(fēng)格比其形式更重要﹔或者說，風(fēng)格比形式更表現(xiàn)美的本質(zhì)性。風(fēng)格是活生生的精神氣質(zhì)，如同'氛圍'(aura)、'意境'、'氣韻'那樣，具有其自身獨立的生命力，同個人或藝術(shù)品的內(nèi)在稟賦的美的結(jié)構(gòu)，更緊密地結(jié)合在一起﹔雖然它不可觸摸，但實實在在地蘊含于其中、又同時呈現(xiàn)在其存在形態(tài)及其活動方式中。

早在公元一世紀(jì)前半葉，"論崇高"(Traité du sublime)，這篇長期被人們誤解為屬于朗吉奴斯(Longinus， 213-273)的美學(xué)作品，己經(jīng)就所謂的'崇高風(fēng)格'(style sublime)的性質(zhì)做出深刻的分析。根據(jù)這位天才的匿名作者的看法，產(chǎn)生美感的崇高風(fēng)格，無非是莊嚴(yán)偉大的思想、強(qiáng)烈的激情、優(yōu)美的藻飾技巧、雋永高雅的措辭以及卓越周密的感人布局的綜合產(chǎn)物。"論崇高" 指出﹕獨一無二的卓絕風(fēng)格，乃是"一個偉大心靈的共鳴"(l'écho d'une grande ?me)，是富有創(chuàng)造性的精神所蘊育的神韻妙境，它絕不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重復(fù)的。所以，法國著名博物學(xué)家兼作家布豐(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon， 1707-1788)也說﹕"風(fēng)格無非就是思想中的秩序和運動的表現(xiàn)"(Buffon， 1753)。歷史學(xué)家米謝勒(Jules Michelet， 1798-1874)也說"風(fēng)格無非就是心靈的運動"(Michelet， 1860)。因此，風(fēng)格只能靠反思的經(jīng)驗、并通過沉淀了的無聲的歷史語言來顯現(xiàn)，只能靠一系列物體的和精神的因素的混雜運作來把握。正是在風(fēng)格中，顯示美的對象呈現(xiàn)時，人的理性和感性能力的有限性以及人的肉體和精神生命的極端復(fù)雜性及其多元化的超越品格。這就是說，不論是理性或感性，對于風(fēng)格之美，都無法孤立地單憑其自身的功能去把握。理性必須同感性以及同其它人性力量一起交錯運作，通過人的意識與無意識因素的微妙結(jié)合，通過情、欲、意、思、想象以及語言的共時互動，才能鑒賞美的對象及其特殊的風(fēng)格。

在最早的拉丁詞源中，'風(fēng)格'來自stylus，表示一種可以用來寫字的尖狀工具。所以，最早的時候，'風(fēng)格'主要是指書寫的特有氣質(zhì)。后來，人們以更廣闊和更擴(kuò)展的意義使用這個詞，用來表示思想、情感、行為舉止、說話、寫作以及藝術(shù)創(chuàng)作的特殊氣韻、格調(diào)和呈現(xiàn)方式。各種不同的人和藝術(shù)作品，各種不同的生活過程，各種不同的工作和創(chuàng)作，各種不同的言行和舉止，都可以顯示出不同的風(fēng)格。風(fēng)格是緊密同人及其藝術(shù)作品的內(nèi)在生命力相關(guān)連的精神氣質(zhì)，又是具體地呈現(xiàn)在現(xiàn)實的時空場域，并以不可抵御的強(qiáng)大誘惑力，展現(xiàn)在它所延伸的生活世界中，深深地影響著所有與它相遭遇的人。

法國當(dāng)代社會學(xué)家和哲學(xué)家布迪厄(Pierre Bouedieu)針對當(dāng)代社會和文化生活的特征，以Habitus這個新的概念，表示'風(fēng)格'的復(fù)雜性質(zhì)及其強(qiáng)大象征性力量。很多人只是從Habitus這個詞的表面意義去理解，很容易同原拉丁文habitus以及同其它學(xué)者，例如埃利亞斯(Norbert Elias， 1897-1990)所用過的同一個habitus概念的意涵相混淆，以致將它誤譯成'習(xí)慣'、'慣習(xí)'、'習(xí)氣'等等。其實，布迪厄的Habitus的真正含義，是一種'生存心態(tài)'，一種生活風(fēng)格(style de vie)。布迪厄在多次的解釋中強(qiáng)調(diào)，即使就其拉丁原文來說，Habitus也并不只是表示'習(xí)慣'；除此之外，更重要的，是描述人的儀表、穿著狀態(tài)以及'生存的樣態(tài)'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成為'的意思。某人之為某人，某物之為某物，某一狀態(tài)之為某一狀態(tài)，都由其當(dāng)時當(dāng)?shù)厮憩F(xiàn)的基本樣態(tài)所決定。生存心態(tài)同一個人的緊密不可分關(guān)系，可以借用布豐的一句話﹕"風(fēng)格簡直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon， 1753)。

布迪厄的Habitus的基本原意，正是要表示在當(dāng)時當(dāng)?shù)匾?guī)定著某人某物之為某人某物的那種'存在的樣態(tài)'。顯然，這是一種動態(tài)的精神生命的存在形態(tài)。不過，在古拉丁文中，這種樣態(tài)，還更多地停留在對于表面狀況的描述，尚未涉及深層的內(nèi)在心態(tài)因素，更不是從動態(tài)和活生生的、內(nèi)外相通的觀點來論述。布迪厄改造了這個拉丁原詞，賦予新的意義：它是一種貫穿行動者內(nèi)外，既指導(dǎo)施為者(Agent)之行動過程，又顯示其行為風(fēng)格和氣質(zhì)；既綜合了他的歷史經(jīng)驗和受教育的效果，具有歷史'前結(jié)構(gòu)'(pré-structure)的性質(zhì)，又在不同的行動場合下，不斷地實時創(chuàng)新；它既具有前后一貫的穩(wěn)定性和持續(xù)性，又隨時隨地會在特定制約性社會條件(le conditionnement social spécifique)的影響下發(fā)生變化；它既表達(dá)行動者個人的個性和秉性，又滲透著他所屬的社會群體的階層性質(zhì)；既可以在實證的經(jīng)驗方法觀察下準(zhǔn)確地把握，又以不確定的模糊特征顯示出來；既同行動者的主觀意向和策劃相關(guān)，又以無意識的交響樂表演形式客觀地交錯縱橫于社會生活；既作為長期內(nèi)在化的社會結(jié)構(gòu)的結(jié)果、而以感情心理系統(tǒng)呈現(xiàn)出來，又同時在行動中不斷主動外在化、并不斷再生產(chǎn)和創(chuàng)造出新的社會結(jié)構(gòu)；既是行動的動力及其客觀效果的精神支柱，也是思想、感情、風(fēng)格、個性以及種種秉性形態(tài)，甚至語言表達(dá)風(fēng)格和策略的基礎(chǔ)。總之，Habitus不是由于長期行動過程而被動地累積構(gòu)成的個人習(xí)慣、慣習(xí)或習(xí)氣，不是停留在行動者內(nèi)心精神世界的單純心理因素，不是單一內(nèi)在化過程的靜態(tài)成果。它是一種同時具'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurant; structuring structure)和'被建構(gòu)的結(jié)構(gòu)'(structure structurée; structured structure)雙重性質(zhì)和功能的'持續(xù)的和可轉(zhuǎn)換的秉性系統(tǒng)'(système de dispositions durables et transposables)，是隨時隨地伴隨著人的生活和行動的生存心態(tài)和生活風(fēng)格，是積歷史經(jīng)驗與實時創(chuàng)造性于一體的'主動中的被動'和'被動中的主動'，是社會客觀制約性條件和行動者主觀的內(nèi)在創(chuàng)造精神力量的綜合結(jié)果。將Habitus翻譯成'生存心態(tài)'，就是要強(qiáng)調(diào)它是伴隨著生活、行動的始終，并同時實現(xiàn)個人內(nèi)化和外化雙重過程，完成主觀和客觀、個人與社會兩方面雙向運動的相互滲透過程。

在某種意義上說，作為生活風(fēng)格的'生存心態(tài)'，實際上就是通過我們的行動而外在化的社會結(jié)構(gòu)的'前結(jié)構(gòu)'，同時它又是在我們的內(nèi)心深層而結(jié)構(gòu)化、并持續(xù)地影響著思想和行動的客觀社會結(jié)構(gòu)的化身。在'生存心態(tài)'的概念中，典型地表現(xiàn)了布迪厄?qū)⒅饔^與客觀共時運作的復(fù)雜互動狀態(tài)加以活靈活現(xiàn)地呈現(xiàn)出來的嘗試，是他的'建構(gòu)的結(jié)構(gòu)主義'(structuralisme constructiviste)或'結(jié)構(gòu)的建構(gòu)主義'(constructivisme structuraliste)的理論的理論產(chǎn)物，也是布迪厄社會理論和生存美學(xué)的反思性和象征性的集中表現(xiàn)。

福柯的生存美學(xué)實際上同布迪厄等人的上述研究成果平行發(fā)展，顯示了生存美學(xué)的風(fēng)格范疇的時代特征。?？略谘芯抗糯婷缹W(xué)的歷史經(jīng)驗時，充份估計到'風(fēng)格' 概念的重要性，并把它當(dāng)成生存美學(xué)的一個基本概念。?？略谡?wù)撋婷缹W(xué)所強(qiáng)調(diào)的"實踐智慧"(phronésis) 時指出﹕風(fēng)格是每個人的生活歷程及其經(jīng)驗的結(jié)晶(Foucault， 2001)。因此，風(fēng)格是非常個性化﹐它的不可替代性，就如同休謨說"品味無可爭辯"(Hume， 1757)和布迪厄說"品味具有排他性"(Bourdieu， 1979)一樣。

因此，從一位作家的風(fēng)格中，可以掂量出他個人所經(jīng)歷的生活經(jīng)驗及其實踐智慧的深度。作為實踐智慧的風(fēng)格，從另一個角度表現(xiàn)了風(fēng)格的歷史性、經(jīng)驗性、生命性、技巧性和實踐性。富有經(jīng)驗和充滿智慧的生存過程及其呈現(xiàn)的方式，孕育和形成美不勝收的生存風(fēng)格﹔同樣地，像?？滤磸?fù)引述的阿爾西比亞德、塞涅卡、艾畢克岱德和馬克?奧列爾等人那樣，長年累月地在自身的說話、行動和舉止方面，特別注意生存風(fēng)格的每一個細(xì)膩表現(xiàn)方式，將有助于個人生存美的穩(wěn)固形成和闡揚(Foucault， 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所謂秀外慧中和金相玉質(zhì)，并非完全注定是與生俱來的，而是可以在生存中，不斷地在精神和肉體兩方面，勤奮實現(xiàn)'關(guān)懷自身'的原則的實踐結(jié)果?？傊瑢Ω？聛碚f，風(fēng)格和生存之美緊密不可分，它是生存之美的最主要表現(xiàn)形式。

風(fēng)格同人生經(jīng)歷、經(jīng)驗、實踐智能以及語言運用藝術(shù)之間的內(nèi)在關(guān)系，使風(fēng)格本身具有復(fù)雜而細(xì)膩的結(jié)構(gòu)，并有不同的表現(xiàn)方式和顯現(xiàn)層次。不僅不同的人，有不同的風(fēng)格，而且，即使同一個人，在其不同時期和不同狀態(tài)，在其不同的作品和創(chuàng)作過程中，其個人風(fēng)格的表現(xiàn)也千差萬別。因此，不能滿足于宏觀地觀察風(fēng)格，而必須一再地反復(fù)區(qū)分其中的最細(xì)微的差異，結(jié)合不同的環(huán)境和條件，使對于風(fēng)格的分析，從一個層次再過渡到另一層次，以致無窮無盡，盡可能將風(fēng)格中的各種細(xì)微差異，以最具體和最恰當(dāng)?shù)恼Z詞表達(dá)出來。只有這樣，才不至于扭曲風(fēng)格的真正結(jié)構(gòu)，才有可能把握它的脈搏的振動，才能體會它的生命氣息中所蘊藏的萬種風(fēng)情。粗糙、平淡、庸俗、單調(diào)、干枯、晦暗、乏味、癡呆、遲鈍、生硬等等，都是欠缺藝術(shù)性的風(fēng)格的一般表現(xiàn)。當(dāng)然，生活、說話、思想和行為的風(fēng)格，絕對不能以單一和固定的標(biāo)準(zhǔn)來衡量。但對于風(fēng)格的細(xì)微構(gòu)成及其藝術(shù)性的程度，具有決定性意義的，是創(chuàng)造者生存過程中的節(jié)奏、頻率、運動性、獨特性、嚴(yán)謹(jǐn)性、反思性、歷史性以及實踐性，同時也是創(chuàng)作者的語言運用、經(jīng)驗累計以及心神品藻修練的程度。

在中國古代美學(xué)文獻(xiàn)中，也曾經(jīng)使用類似于'風(fēng)格'的'氣韻'、'文氣'、'意境'等某些概念，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造、生存、語言運用以及審美過程中的不同造詣及表現(xiàn)方式。劉勰在他的"文心雕龍"的'明詩' 篇中說﹕"人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然"。在'物色'篇中，他又說﹕"情以物遷，詞以情發(fā)"。因此，他認(rèn)為，"寫氣圖貌，既隨物而婉轉(zhuǎn)﹔屬采附聲，亦與心而徘徊"。劉勰在'情采' 篇中還說﹕"心術(shù)既形，茲華乃瞻"﹔"繁采寡情，味之必厭"。因此，"文采所以飾言，而辨麗本于情性"﹔二者一經(jīng)一緯，相得益彰。文章只有情采并茂，才能生動感人，富有鑒賞回味的深度。正因為這樣，在文風(fēng)中所表現(xiàn)的情景合一，可以采取無限的不同方式，同時也呈現(xiàn)出不同作者的富有差異性的不同創(chuàng)作造詣。成功的文風(fēng)，可以達(dá)到情景交融的程度，產(chǎn)生富有魅力的審美效果。著名詩人王國維認(rèn)為，成功的文風(fēng)，既可以'有我'，也可以'無我'﹕"有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"。"無我之景，人唯于靜得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也"(王國維﹕"人間詞話")。中國古代美學(xué)所使用的這些概念，雖然不同于現(xiàn)代西方美學(xué)中的'風(fēng)格' 概念，但仍然說明審美創(chuàng)造及鑒賞包含著同美的形式緊密相關(guān)的特殊氣質(zhì)﹔而且，它確實是美和審美的一個基本成份。

風(fēng)格的最大特征，就是它以不可取代的具體性、個別性和唯一性，呈現(xiàn)審美的無限性和超越性。因此，它是抽象和具體、一般和個別、普遍和特殊的巧妙結(jié)合﹔但這里所說的一切，并非屬于認(rèn)識論范疇。法國哲學(xué)家阿蘭(Alain; ?mile-Auguste Chartier， 1868-1951)為了表達(dá)風(fēng)格的上述特征，曾形象地說："風(fēng)格就是散文中的詩歌"(Alain， 1956)。它不像有形體那樣可以靠經(jīng)驗感知出來，在這個意義上說，它是抽象的。但它的抽象不同于思想或邏輯﹔它的抽象只是由于它本身所具備的特殊超越性所決定，指的是它存在于感性的形式之外。也就是說，它的抽象，只是就其與具體物體的形象區(qū)別而言才有意義。風(fēng)格的上述抽象性，是它的特殊無限性的集中表現(xiàn)。

伏爾泰在他的"哲學(xué)辭典"中指出﹕"幾乎所有被談?wù)摰氖挛?，都比人們講話時所顯示出來的方式，更少地發(fā)生影響，因為幾乎所有的人，都有能力具備對于該事物的類似觀念。但表達(dá)方式和風(fēng)格就完全不一樣。...... 風(fēng)格可以使最共同的事物，變?yōu)闃O其特殊化，使最微弱的變?yōu)樽顝?qiáng)大，又使最復(fù)雜的變?yōu)樽詈唵蔚?(Voltaire， 1820-1822)。

這就是說，風(fēng)格不同于一般的事物，它具有難于模仿的特殊性，因此會產(chǎn)生極其強(qiáng)烈的不可取代的影響。評論家迪波德(Albert Thibaudet， 1874-1936) 在評論福婁拜的寫作風(fēng)格時說﹕"福婁拜是一位將自己封閉在房間里，并將自己的全部生命轉(zhuǎn)化成文學(xué)，將自己的全部經(jīng)驗轉(zhuǎn)化成風(fēng)格的人"(Thibaudet， Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以，"風(fēng)格不只是人本身，而且，它簡直就是一個人，一個活生生的有形體的現(xiàn)實事物"(Ibid.: 207)。

?？率褂?風(fēng)格'(style)這個概念，是為了強(qiáng)調(diào)人的實際生存展現(xiàn)過程中的藝術(shù)性、語言性、可能性、曲折性、層次性、區(qū)別性、變動性、潛在性、皺褶性、象征性及其審美價值，同時，由于風(fēng)格具有上述特征，福柯試圖以'風(fēng)格' 的范疇，凸顯生存本身的個人特殊性，強(qiáng)調(diào)生存風(fēng)格的生命力及其審美價值的唯一性、不可取代性及崇高價值。

因此，美并不僅限于傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，而是發(fā)生在整個生存過程；美也不只是指審美主體同其審美對象的和諧統(tǒng)一，不是指主體審美活動的一次性滿足，而是指貫穿于人的生存始終的生活實踐本身。不僅不能將審美單純理解為藝術(shù)創(chuàng)造的獨有活動，同時也不能將審美當(dāng)成某一位'主體'的特殊能力，因為任何將審美歸結(jié)為主體的說法，歸根結(jié)底還是從傳統(tǒng)的主體論或從主客二元對立的理論出發(fā)。須知，一旦將審美歸于主體的能力或活動，就勢必以主體約束審美，并終將葬送審美的絕對自由性質(zhì)。審美的絕對自由性及其本身的無止盡超越性，是審美的生存本體論和自然本體論性質(zhì)所決定的。美成為了人之為人的第一需要、基本要求、前提條件和基礎(chǔ)。正是審美的無限超越性，更集中地體現(xiàn)了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人絕不是為生存而生存，也絕不是單純?yōu)闈M足身體生物需要而生存，而是為了追求審美的絕對自由目標(biāo)而生存。正是在這個最高生存目標(biāo)的推動下，人才有可能在哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)、生產(chǎn)勞動和宗教活動形式中，不斷進(jìn)行一次又一次的超越。

在當(dāng)代時尚和消費文化甚囂塵上的時代，'美'的范疇，不論就內(nèi)容和形式以及標(biāo)準(zhǔn)等各個方面，都發(fā)生了根本變化。最值得注意的是，當(dāng)代美學(xué)重新強(qiáng)調(diào)審美活動的生活基礎(chǔ)及其個人生活風(fēng)格的創(chuàng)造發(fā)明價值。伴隨著新型消費文化以及各種時尚的廣泛出現(xiàn)，當(dāng)代美學(xué)往往結(jié)合實際的技術(shù)應(yīng)用、生活風(fēng)格、城市建筑、工藝技巧以及媒體影像表現(xiàn)技巧等具體問題，探討審美在具體生活中的各種可能的性質(zhì)，并因此而將康德所抽象探討的美學(xué)問題，更多地同實際生活中非常具體的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活動聯(lián)系在一起。

如前所述，康德在其主要美學(xué)著作"判斷力批判"中，始終將'品味'和'審美'通用、并緊緊地聯(lián)系在一起(Kant， Ibid.: 57-251)。"品味判斷就是審美判斷(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此，如果立足于其根基的話，品味的定義，就是﹕它乃是對于美的判斷能力(Die Definition des Geschmacks， welche hier zum Grunde gelegt wird， ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)?？档略谶@方面是有道理的。著名畫家德拉格魯瓦(Eugène Delacroix， 1798-1863)指出﹕"品味，也唯有品味，才比美更加稀有而珍貴。唯有品味，才有可能鑒別出美的所在﹔唯有品味，才能辨識具備創(chuàng)造天才的偉大藝術(shù)家"(Delacroix， 1942: 87) 。'品味'并不只是舌頭上的味覺，而是對于美的對象的感性、知性、理性、感情、意志以及各種人性能力的綜合性復(fù)雜判斷活動，在這個意義上說，它固然應(yīng)該成為審美的主要表現(xiàn)，而且，它也是人類生存的主要能力的體現(xiàn)。如果單純將品味限定在感性階段，那無疑將人的審美降低到動物感覺的程度﹔而且，也無疑使人自身喪失其尊嚴(yán)，因為眾所周知，幾乎所有的動物都有比人更敏感得多的味覺。其實，人之為人以及人之所以具有尊嚴(yán)，恰巧在于他能夠?qū)⑵肺短嵘綄徝赖膶用?，并賦予它以超越的特質(zhì)。我們強(qiáng)調(diào)這一點，正是為了說明為什么當(dāng)代生存美學(xué)比歷史上任何傳統(tǒng)美學(xué)都把'品味'列為生存以及審美研究的最重要概念。生存美學(xué)之所以這樣做，不只是從理論和概念層次，而且，也從人類生存本體論以及當(dāng)代審美實際活動的現(xiàn)實狀況出發(fā)。

在?？碌乃嘘P(guān)于生存美學(xué)的論著中，從來沒有試圖對'美' 做出抽象而固定的定義。與此相反，在福柯的生存美學(xué)中，有的只是同具體生活方式、生活風(fēng)格及個人舉止的'美' 的論述。在?？碌淖值淅?，'美'、'審美' 和'品味'、'風(fēng)格'具有同一個意義，指的是從生存本身獲得其自身的藝術(shù)性的生命力和審美魅力。同時，美、審美、品味和風(fēng)格，都同時包括對美的創(chuàng)造和鑒賞兩方面，而四者是在生存審美活動的無止盡的創(chuàng)造游戲中，相互關(guān)聯(lián)和相互推動。?？略?主體的詮釋學(xué)"中，以大量篇幅敘述古希臘和羅馬時代的生存美學(xué)的審美觀點，但他從來沒有像蘇格拉底那樣，要求人們'端出'一個抽象的'一般美'(Plato， Menon)。?？虏捎猛K格拉底的一般化方式相反的途徑，具體地結(jié)合阿爾西比亞德(Alcibiade， 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca， Lucius Annaeus [Sénèque]， 4 B.C.-65)、艾畢克岱德(?pictète[Epiktetos]， 50-125/130)和馬克?奧列爾(Marc Aurèle， 121-180)等人的說話、行動和舉止的表現(xiàn)形式，描述什么是生存的美、審美、品味和風(fēng)格(Foucault， 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

美學(xué)本來是最能夠呈現(xiàn)人性特征的理論?？档略衙缹W(xué)當(dāng)成理論理性與實踐理性相結(jié)合的最高表現(xiàn)?？档绿貏e強(qiáng)調(diào)美感中所包含的認(rèn)識和道德因素，認(rèn)為美是'真'與'善'的綜合判斷 (Kant， 1995[1788])?？档聫目隙ㄈ祟惞逃械膶徝滥芰Τ霭l(fā)，堅持認(rèn)為，美學(xué)意義上的'美'以及審美感受，就其本質(zhì)而言，不是來自天然的千姿百態(tài)和奇幻無比的美麗景象，而是更多地來自人的本性及其陶冶過程?？档聻榇藢⒚栏型杏X層面對外物的'舒適'(agréable) 感受區(qū)分開來。他認(rèn)為，美是一種滿意的感受(un sentiment de satisfaction)，它不同于純粹感覺的舒適。所謂舒適，只是對某種感覺產(chǎn)生愉悅感，例如對玫瑰的香味感到愜意。但美是發(fā)生在內(nèi)在精神方面，并不停留在感覺層面；例如，只有在閱讀詩歌時，才會產(chǎn)生美感。閱讀詩歌并不是純粹的感覺行為，而是在感覺之外又要進(jìn)行思想、體會、反思、回味、緬懷、融會貫通、情感融化和升華。顯然，舒適感帶有明顯的主觀性和個別性：對某人覺得舒適的，對另一個人就不一定有效。例如，張三喜歡玫瑰的味道，李四就不一定對玫瑰產(chǎn)生舒適感。然而，美是一種具普遍性和一般性的情感和秉性氣質(zhì)，顯示為某種普遍性的滿意感。

所以，康德在他的《判斷力批判》中，強(qiáng)調(diào)品味判斷力是美學(xué)的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch)，它既含有普遍性的品格，又同個人的主觀愉悅感密切相關(guān)。因此，康德把品味置于'自然的感性領(lǐng)域與自由的超越性領(lǐng)域之間'，作為兩者之間的溝通橋梁而呈現(xiàn)在人的生活中。美學(xué)品味作為一種特殊的判斷力，是人所特有的審美能力，它既不同于尋求真理的理智，又不同于尋求善的實踐理性。在康德看來，審美判斷力不可能成為人的獨立功能，因為它既不能像理智那樣提供概念，也不能像理性那樣提供理念；它是在普遍與特殊之間尋求某種和諧關(guān)系的心理功能。但是，這種判斷力又不同于《純粹理性批判》中所說的'決定的判斷力'，而是一種'反思的判斷力'，它是一種審美的合目的性的判斷力。這種'合目的性'，恰恰同作為'目的自身' 的人的本質(zhì)自然相通，因而也顯示了審美的最高人性價值。

盡管康德很重視美學(xué)的人性基礎(chǔ)，但他畢竟又使美學(xué)從實際生活領(lǐng)域抽象出來，使美學(xué)最終升至超驗的'崇高'，成為少數(shù)天才藝術(shù)家所獨享的神秘天國。尼采為此嚴(yán)厲地批判了傳統(tǒng)美學(xué)的基本原則。他曾經(jīng)深刻地說﹕"沒有別的東西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n， nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美學(xué)就是立足于這一簡單素樸的道理的基礎(chǔ)上，它就是美學(xué)的第一真理"﹔"如果試圖離開人對人的興致樂趣去思考美，就會立刻失去根據(jù)和立足點(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte， verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche， 1980: 1001)。

?？碌纳婷缹W(xué)，在尼采美學(xué)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提升了康德美學(xué)的人類學(xué)意義。正如福柯本人所指出，生存美學(xué)是由'欲望的運用'(usage des plaisirs)、'真理的勇氣'(courage de vérité)和'關(guān)懷自身'(souci de soi) 三大部份所構(gòu)成﹔而這三大部份，實際上從另一個角度，把生存美學(xué)同倫理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)和認(rèn)識論聯(lián)系起來。?？滤磉_(dá)的人性，不是具有人類一般化意義的普遍特征，而是沒有主體性和客體性的單子化的個人的獨特性。早在立體主義(le cubisme)美學(xué)產(chǎn)生的時候，其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已經(jīng)深刻地指出﹕"表現(xiàn)個人的時代終于到來。一位藝術(shù)家的價值，再也不是以他的藝術(shù)品所表現(xiàn)的這樣或那樣的形式類型來判斷，而是純粹依據(jù)他同其它藝術(shù)家的區(qū)別程度" (Metzinger， 1972: 60)。

風(fēng)格問題的重要性，還決定于后現(xiàn)代創(chuàng)作對'自由'的嶄新觀點。如前所說，后現(xiàn)代主義的高度復(fù)雜性，不僅應(yīng)從其外在表現(xiàn)，從其社會歷史文化的多種具體展現(xiàn)形態(tài)，而且更重要的，還應(yīng)從其自身內(nèi)在本質(zhì)及其模糊的思考模式加以考察。實際上，造成后現(xiàn)代主義高度復(fù)雜性的最根本因素，是后現(xiàn)代主義者在其創(chuàng)作和批判過程中所表現(xiàn)的高度自由精神。正是這種追求無限自由的生存欲望以及與之相伴隨的無止盡的超越精神，使后現(xiàn)代主義藝術(shù)把創(chuàng)作風(fēng)格當(dāng)成藝術(shù)本身的生命和靈魂。

風(fēng)格的高度靈活性，就是極端自由的人的生命的直接流露。這種高度自由是一種高度不確定性、可能性、模糊性、超越性和無限性的總和。正如費阿本所指出的，后現(xiàn)代主義高度自由的創(chuàng)作精神，甚至不需要任何方法，排斥一切固定不變的指導(dǎo)原則(Feyerabend， P. 1975; 1987)。正因為這樣，后現(xiàn)代主義也是以「反方法作為其基本特征(Taylor， V. E. 1998: xii)。一切傳統(tǒng)的舊有方法論及各種研究方法，在后現(xiàn)代主義者看來，表面上，是為了指導(dǎo)各種創(chuàng)作活動；但是，實際上，它們都是不同程度地約束了創(chuàng)作的自由，特別是帶有強(qiáng)制性地引導(dǎo)自由創(chuàng)作繼續(xù)沿著傳統(tǒng)的道路。'反方法'，就是為了獲得徹底的自由。正是在這里，體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義者對于「自由的理解已經(jīng)徹底超越傳統(tǒng)自由概念，使他們有可能以其新的自由概念作為指導(dǎo)原則，從事高度自由的創(chuàng)造活動。

毫無疑問，人的自由永遠(yuǎn)都是在現(xiàn)實和可能、有限和無限、相對和絕對的統(tǒng)一中實現(xiàn)的。但是，后現(xiàn)代主義所強(qiáng)調(diào)的，正是自由的這種內(nèi)在矛盾本身的絕對性和無限性，也就是強(qiáng)調(diào)人類創(chuàng)作自由中所包含的「可能性因素的強(qiáng)大威力及其珍貴性。

自由，就其本性而言，就是不受任何限制。關(guān)于這點，任何一位傳統(tǒng)哲學(xué)家和思想家，都不加否認(rèn)。英國十六至十七世紀(jì)偉大思想家霍布斯(Thomas Hobbes， 1588-1679)指出：「自由，就其語詞的本來意義來理解，就是缺乏外部障礙(By liberty is understood， according to the proper signification of word， the absence of external impediments)(Hobbes， T. 1651， In Burtt， E. A. 1967: 163)。自由，本來只是隸屬于人，只有對人才有意義。對于人以外的其它任何事物，自由是毫無意義的。自由之所以只隸屬于人，是因為它就其本性而言，源自人的意識自由，源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和無限的欲望。意識、思想、意志和無限的欲望是人所特有的本性。就此而言，自由在本質(zhì)上是來自人內(nèi)在的力量，來自人精神內(nèi)部的權(quán)力意志。盡管霍布斯未能更具體地說明自由的真正的人的本質(zhì)，但他起碼天才地看到了自由的唯一障礙是來自外部的限制。因此，他顯然看到了自由來自人的精神內(nèi)部的無限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定為「不存在外部障礙，實際上還只是看到了自由的表面表現(xiàn)出來的條件。要對自由有更深刻的認(rèn)識和分析，必須深入了解產(chǎn)生自由的人類精神的發(fā)展和存在趨勢，必須首先研究作為自由的基礎(chǔ)的人類精神的真正本質(zhì)。人類精神所尋求的自由，是人類精神試圖排除一切外在條件、而無限地自我超越和自我實現(xiàn)的愿望和力量的自然表現(xiàn)。排除外部條件的人類精神，只有在排除外部存在的時空條件的情況下，才有可能無條件地和隨時隨地提出自由的欲望和需求。沒有時空條件的自由，也就是脫離一切外在限定的自由；而這種真正的自由，只能是一種或各種各樣的可能性。換句話說，真正的自由就是可能性。

后現(xiàn)代思想家的杰出貢獻(xiàn)，就是大膽地將自由純粹理解成為「可能性，并以他們的創(chuàng)作和生活風(fēng)格上的自由，作為展示其自由的可能性的主要形態(tài)。

為了徹底擺脫傳統(tǒng)西方文化和社會制度的限制，后現(xiàn)代主義者把對于自由的探討，從現(xiàn)實轉(zhuǎn)移到「可能性的領(lǐng)域，又轉(zhuǎn)移到傳統(tǒng)社會和文化所無法干預(yù)的自由領(lǐng)域中。后現(xiàn)代主義者不再把「可能性當(dāng)成同「現(xiàn)實性相對立、而又同它不可分割的一個范疇。后現(xiàn)代主義者為了凸顯「自由發(fā)自人類精神內(nèi)部的本質(zhì)特征，將表現(xiàn)為可能性的自由，從現(xiàn)實中抽離出來。

作為一種或多種可能性，自由不應(yīng)該是現(xiàn)實存在和成形的東西。反過來，凡是現(xiàn)實的，都是不自由的，因為一切現(xiàn)實的，都存在于有限的時空條件中，都是受到實際的各種條件的限制。現(xiàn)實的東西，都只能是自由的結(jié)果或中介?，F(xiàn)實可以成為自由的條件，但它永遠(yuǎn)都不是自由本身。

但是，作為可能性的自由，既脫離一切現(xiàn)實、又與現(xiàn)實相關(guān)。真正的可能性，是在多變的生活和創(chuàng)作風(fēng)格中表現(xiàn)出來的。

后現(xiàn)代主義者所追求的自由，作為一種可能性，雖然永遠(yuǎn)是可能的，但同時又永遠(yuǎn)威脅著現(xiàn)實的力量，永遠(yuǎn)處于可能變化的新生狀態(tài)中，永遠(yuǎn)處于向有利于自身方向發(fā)展的可能演變中，永遠(yuǎn)是一種開發(fā)自己和批判傳統(tǒng)的發(fā)展趨勢。在這個意義上說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，并不是純粹的消極被動的趨勢，而是同各種可能的創(chuàng)造、可能的批判和可能的更新相聯(lián)系的潛在力量。作為可能性的自由，唯其是可能性，才有希望發(fā)揮出向各種方向發(fā)展的有利因素。

正因為這樣，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，是不拘于形式、同時也不追求形式化的創(chuàng)造風(fēng)格和生存方式。雖然一切形式都同內(nèi)容緊密相連，形式有時也為內(nèi)容提供積極的存在方式，但是，后現(xiàn)代主義者總結(jié)了人類社會和文化的發(fā)展經(jīng)驗和教訓(xùn)，透徹地看到了各種形式的消極性質(zhì)及其對于自由的限制。后現(xiàn)代主義者為了擺脫傳統(tǒng)文化的限制，寧愿犧牲形式中的積極因素，把追求形式和各種形式表現(xiàn)看作是否定力量加以拋棄，以便在喪失形式和脫離形式的各種自由可能性中，最大限度地維持不斷創(chuàng)造和不斷更新的可能性狀態(tài)。沒有形式的更新和創(chuàng)造，雖然是脆弱的，經(jīng)不起時空的摧殘，但這是處于純粹自然狀態(tài)中的自由更新和創(chuàng)造，是成為各種可能的形式的「前形式。在這個意義上說，后現(xiàn)代主義為了永遠(yuǎn)處于自由中，只要求自己的創(chuàng)作風(fēng)格，成為「前形式、而避免成為這樣或那樣的形式。

總之，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，乃是思想意識的范疇，也是風(fēng)格化的思想和情感。它是不可捉摸的，然而又是最有潛力和最具現(xiàn)實化可能性的東西。

從這個意義上說，現(xiàn)代主義者所追求的可能性，作為各種自由，永遠(yuǎn)是屬于未來的，永遠(yuǎn)是待發(fā)展和待新生的。李歐塔在談到后現(xiàn)代主義的基本精神時說：「藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實現(xiàn)未來即將被實現(xiàn)的那些原則。......后現(xiàn)代主義是先于未來的未來的一種悖論(Lyotard， J. -F. 1988b: 27)。簡單地說，作為可能性的后現(xiàn)代主義的自由，實際上是預(yù)先在自由創(chuàng)作中實現(xiàn)未來的可能性，但同時，這種預(yù)先實現(xiàn)的未來又不完全限定在正在進(jìn)行的后現(xiàn)代主義創(chuàng)作中。因此，這是正在被實現(xiàn)的一種充滿著悖論的未來。后現(xiàn)代主義者既不愿意肯定現(xiàn)實、也不愿意肯定未來。

后現(xiàn)代主義是一種非常復(fù)雜的社會歷史文化現(xiàn)象。如前所述，它的復(fù)雜性首先就在于它的不確定性。它的不確定性是它本身，作為集社會、歷史、文化和思想心態(tài)的因素于一身的復(fù)雜新事物所固有的性質(zhì)。而后現(xiàn)代主義的內(nèi)在性質(zhì)的復(fù)雜性，又使它具有不可界定的性質(zhì)?，F(xiàn)在，當(dāng)我們探討創(chuàng)作風(fēng)格的時候，我們更清楚地看到了其不確定性的特征。

3 ?？碌奶厥怙L(fēng)格

在福柯的一生中，始終體現(xiàn)出一種具有藝術(shù)價值的生活風(fēng)格，因為他認(rèn)為，生活的真正價值，就在于它的藝術(shù)性﹔人類生活之所以優(yōu)越于其它生物的生存，就是因為人生在世，始終都有可能成為充滿創(chuàng)造精神的藝術(shù)作品。尼采早就說過："…且讓我們?nèi)绱说卦O(shè)想自身﹕對于藝術(shù)世界的真正創(chuàng)造者來說，我們已經(jīng)是圖畫和藝術(shù)投影，而我們的最高尊嚴(yán)就存在于藝術(shù)作品的意義之中﹔因為只有作為審美現(xiàn)象，我們的生存和世界，才永遠(yuǎn)有充分理由"(…wohl aber dürfen wir von uns selbst annehmen， da? wir für den wahren Sch?pfer derselben schon Bilder und künstlerische Projektionen sind und in der Bedeutung von Kunstwerken unsre h?chste Würde haben - denn nur als ?sthetisches Ph?nomen ist das Dasein und die Welt ewig gerechtfertigt...)(Nietzsche， 1871. In Nietzsche， 1980: I， 40)。

生存美學(xué)的提出，意味著?？聦⑸詈腿说纳妫?dāng)成一種具有審美價值的藝術(shù)實踐。這就是說，生存和生活，在本質(zhì)上是美的。

?？抡f，在古希臘時期，有一些哲學(xué)家和思想家曾經(jīng)希望把人的生活看成為一種藝術(shù)作品，把生活實踐看作是'一種生活的藝術(shù)'，'一種自由的風(fēng)格'(un style de liberté)(Foucault， M. 1994: IV， 731)。但隨著基督教道德在西方人生活中的滲透，古希臘那種生活理想已經(jīng)不再存在了。至于現(xiàn)代社會形成以后，由于功利主義、實證主義以及各種各樣的經(jīng)驗主義思想的泛濫，生存的美學(xué)的實踐方式，幾乎已經(jīng)成為不可能的事情。

人類生活不只是展現(xiàn)了藝術(shù)和美的多彩風(fēng)格，而且，也不停息地推動著生存美的自我創(chuàng)造過程本身，因為人的生活本身，一方面是具有審美超越本性的人自身對于美的渴望和追求，另一方面也是生存美本身的一種聯(lián)綿不斷的自我實現(xiàn)和自我更新過程。人類生活一旦失去美，就剩下干枯的形式和框架，就同沒有生命力的泥沙一樣，任憑其周在世界宰割和擺布，或者，等候他人當(dāng)做一種工具或手段來使用。人的生存不同于動物，人與人之間的生存方式也不一樣，所有這一切，決定性的因素，就在于審美超越的不同表現(xiàn)程度。正如我們在前面一再說的，人的本性就是傾向于審美超越，并以審美超越而實現(xiàn)人自身及其生活環(huán)境的雙重提升和更新。人是這樣的生存物，它自身的生存及其審美價值，決定于人及其環(huán)境的共時互動的審美改造活動。人離開了審美超越，就不再成為人；審美超越能力及其實施程度，決定了不同的人的生存價值。但對于人來說，只是實現(xiàn)人自身的單方面審美改造，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠；還必須同時地實現(xiàn)人同其生存世界的雙重審美改造，才有希望使人的生存顯示其審美意義，同時也呈現(xiàn)出其個人審美生存的唯一性。也就是說，人自身的的生存及其審美性，離不開其生存世界的審美性及其審美改造工程。這一切，都需要人自身在其實踐中，完成對其自身和對其生存條件的雙重審美改造。

在這一方面，福柯深受海德格的深刻影響。海德格在探討生存的審美超越的性質(zhì)時指出：審美是"人生在世"(Sein-in-der-Welt)本身的本質(zhì)性活動。海德格說：人是這樣的存在者，他"向來是以在世界之中的方式而存在的存在者"(Heidegger， 1986[1927]: 53)。"人生在世"這個概念本身，已經(jīng)明顯地表示了人的生存同他的生活世界之間的不可分割性(Ibid. : 53-55)。所以，審美，作為人的生存的本質(zhì)性活動，勢必將人自身同他所生活的世界一起進(jìn)行審美改造。在這個意義上說，審美，是對于使人同其生存世界分割傾向的一種抗議和超越，同時又是為了實現(xiàn)這種超越而進(jìn)行的創(chuàng)造性活動。

正因為這樣，生活之美并不只是局限于自身范圍內(nèi)的創(chuàng)造過程，而且，也呈現(xiàn)在自身與他人、與他物的相互關(guān)聯(lián)的創(chuàng)造游戲活動中。因此，希臘化時代的斯多葛學(xué)派的思想家們，經(jīng)常在他們的對話和著作中，討論處理自身與他人的關(guān)系的藝術(shù)，同時也探討自身與周在世界的完美關(guān)系的藝術(shù)，探討生活和創(chuàng)作風(fēng)格的問題。他們主張待人寬而不慢，廉而不劌；對于許多生活問題，常與朋友如切如磋，如琢如磨，交流心得經(jīng)驗，共同提升(Foucault， 2001: 169; 185-191)。關(guān)懷自身和善待他人，這是一種生活的技巧和藝術(shù)。正因為這樣，?？聻榱颂剿髅赖纳铒L(fēng)格，深入研究了'生存的技術(shù)'(technique d'existence) 或'生活的技術(shù)'(technique de vie) (Foucault， 1994: IV， 215-216; 430; 463; 671)。

福柯指出："人們習(xí)慣于從人的生活條件出發(fā)，研究人的生存史；或者，尋求生存中所可能顯示出來的心理史的進(jìn)化過程。但我認(rèn)為，也可以把生存當(dāng)作藝術(shù)和當(dāng)作風(fēng)格，并由此研究它們的歷史。生存是人類藝術(shù)的最原始、但又是最脆弱的天然材料，而且，也是人類藝術(shù)的最直接的原料"(Foucault， 1994: IV， 631)。也就是說，生存本身就是藝術(shù)，就是風(fēng)格(style)的源泉和發(fā)生地，是人生風(fēng)格創(chuàng)新的啟發(fā)者和推動者，也是藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的主要表演場所。

正如普魯斯特所說："唯有通過藝術(shù)，我們才能從我們自身中走脫出來，讓我們認(rèn)識不同于我們所生活于其中的另一個世界，而在那里，我們將鑒賞到一種從未見過的、猶如月球那樣的景色"(Proust， M. 1927: tome XV， 3， 43)。羅曼羅蘭也說："藝術(shù)是生活的源泉；它是進(jìn)步的靈魂，它賦予心靈以最珍貴的財富，即自由。因此，沒有別的任何人能夠比藝術(shù)家更愉快"(Rolland， R. 1932: 115)。要使自身的生活變成富有審美意義的歷程，就必須堅持進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。真正的美麗人生，是進(jìn)行藝術(shù)加工和持續(xù)創(chuàng)造的結(jié)果。因此，?？碌纳婷缹W(xué)，要求人在其自身的一生中，對自己的生存內(nèi)容、方式和風(fēng)格，進(jìn)行持續(xù)不斷的藝術(shù)加工的實踐活動。

由此可見，福柯所探索的生存美學(xué)，不是抽象的哲學(xué)信條，而是引導(dǎo)生活藝術(shù)化的美學(xué)原則，是探索生存技術(shù)、生活技巧和生活風(fēng)格的學(xué)問，因此，它也是審美生存的實際經(jīng)驗的實踐智慧的結(jié)晶。?？轮赋雯s"如果以為'關(guān)懷自身'的原則是哲學(xué)思想的一種發(fā)明，如果把它當(dāng)成哲學(xué)活動的箴言，那就是錯誤的﹔實際上，'關(guān)懷自身'是生活的箴言，在更一般的意義上說，它在古希臘，曾經(jīng)被給予很高的重視"(Foucault， 1994 : IV， 354)。

如何掌握滿足的程度及其方式，對于希臘人來說，就是一種生活的藝術(shù)。滿足要恰如其分，恰到好處﹕不多不少，不快不慢﹐不早不晚。這也就是節(jié)制(tempérance)。但節(jié)制不是壓抑欲望，而是使欲望的發(fā)泄和滿足﹐達(dá)到恰如其分的自然程度。所以﹐節(jié)制就是生活中的一種藝術(shù)。與此相聯(lián)系﹐古代人一向把道德當(dāng)成恰如其分的生活藝術(shù)(Foucault，1984a : 68-69)。生存美學(xué)既然是關(guān)系到個人的實踐智慧，需要透過極其個別性的經(jīng)驗，所以，它的實際表現(xiàn)和具體形態(tài)，不同的個人之間是非常不同的。生存美學(xué)沒有一個同一的格式和模式。不同的人，有不同的生存美學(xué)；不能要求建構(gòu)一個統(tǒng)一的生存美學(xué)原則，更不能要求所有的人都遵循著同一的生存美學(xué)原則。

生存美學(xué)作為指導(dǎo)生活的藝術(shù)創(chuàng)造原則和生活風(fēng)格，是要在實踐中才能顯示和不斷更新﹔正如福柯所說，生存美學(xué)"是一種經(jīng)年累月恒久不斷的實踐"(une pratique constante)(Ibid.)。生活并不是一天兩天的事情，而是一輩子都要時刻訓(xùn)練、精心體驗和反復(fù)充實提高的生活技藝。福柯在1982年1月20日法蘭西學(xué)院的課程中，強(qiáng)調(diào)'關(guān)懷自身'的生存美學(xué)，并不只是為了預(yù)防和克服生活中的個別時段的危機(jī)的權(quán)宜之計，而是要在一生中永遠(yuǎn)不停地堅持實行的審美藝術(shù)創(chuàng)造活動(2001 : 85-96)。

生活風(fēng)格，實際上是一種生活實踐的技藝。福柯為了深入探討生活的技藝性，曾經(jīng)在蘇格拉底同阿爾西比亞德的對話中，進(jìn)一步分析生活技藝的重要性。?？轮赋雯s不管怎樣﹐盡管'關(guān)懷自身'已經(jīng)變成哲學(xué)原則﹐它畢竟還是一種活動方式。'關(guān)懷自身' 這個詞﹐并不只是表示意識的一種態(tài)度或者指個人對其自身的關(guān)懷形式﹐而且還表示有規(guī)則的活動方式﹐一種包含一系列具體程序和具有目標(biāo)性的工作技藝(Foucault， 1994: IV， 355-356)。所以﹐早在智者色諾芬(Xenophon， 430/425-355/352 B，C，)的時候﹐就已經(jīng)用'關(guān)懷自身' 這個詞﹐表示一家之主管理和指揮全家人進(jìn)行農(nóng)業(yè)勞動的技巧。后來﹐在相當(dāng)長時間里﹐古希臘人常用這個詞指生活技巧和藝術(shù)。生存美學(xué)的生活性和實踐性，在伊壁鳩魯學(xué)派那里，表現(xiàn)得尤其突出。伊壁鳩魯在致美耐斯的信中說﹕"關(guān)懷自身的心靈這件事，從來都不存在過早或過遲的問題。因此，人們不論在年輕或在老年，都應(yīng)該學(xué)會哲學(xué)思考"(?picure， 1977 : 217﹐§122)。伊壁鳩魯所說的'哲學(xué)思考'，不是指抽象思維，而是'關(guān)照心靈'，也就是像臨床醫(yī)學(xué)所要求的那樣，從'治療'和'照護(hù)'的意義上來理解'關(guān)照心靈'﹔這種'關(guān)照'是一輩子都要做的事情，同時也是非常具有技術(shù)性特征的具體操作過程和程序。同伊壁鳩魯一樣，懷疑派的皮浪(Philon， 13 B.C.-54)也把治療活動，當(dāng)成對于心靈的一種具有醫(yī)學(xué)治療意義的關(guān)照實踐(Philon， 1963: 105)。

人的生存是在與其自身、與他人以及與自然的關(guān)系中實現(xiàn)的。這也就是說，人的生存是在關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中渡過的。人生的藝術(shù)性﹐就集中體現(xiàn)在處理各種關(guān)系中的審美價值。人在其生存中，時時處處必須面對各種關(guān)系（與自身的關(guān)系、與他人的關(guān)系及與自然的關(guān)系）。藝術(shù)之為藝術(shù)，就在于：當(dāng)處理各種關(guān)系時，人有可能以其生存經(jīng)驗和潛在的能力，一方面順利而成功地解決各種關(guān)系，另一方面又使自身獲得最大限度的滿足和達(dá)到富有鑒賞價值的美感；人的藝術(shù)性，就在于他有能力和有潛力，以各種盡可能使其自身獲得滿足和達(dá)到愜意的程度，來處理他所面對的各種關(guān)系。某種藝術(shù)美，就是在這種滿足和生存愜意中，被人所感受(Foucault， 2002 : 123-126)。

審美生存既然是一種藝術(shù)創(chuàng)造的過程，它就是對于自身生存技巧的體會、發(fā)現(xiàn)、選擇、試驗和創(chuàng)新的過程。希臘人特別強(qiáng)調(diào)生活的技藝性。技藝就是實踐智慧﹔而實踐智慧是要靠理論修養(yǎng)和實際操作的反復(fù)訓(xùn)練過程。中國古代文獻(xiàn)《莊子?養(yǎng)生主》講了一個動人的故事："庖丁為文惠君解牛，手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所裿，嘼然向然，奏刀騞然，莫不中音"。正因為這樣，清代的龔自珍說："庖丁之解牛，.....古之所謂神技也"（明良論四）。在長期生活實踐中學(xué)會和掌握的生活技巧，如果確實達(dá)到了極其純熟精巧的地步，那就和神技沒有區(qū)別；這種神技，只有親身掌握和體驗的自身，才能心領(lǐng)神會，別人是無法取代的，就如同真正的藝術(shù)品所固有的唯一性那樣。瓦列里說過："人們說醫(yī)學(xué)是一種藝術(shù)。同樣的道理，人們也可以說，犬獵、騎馬、生活行為或推理，也是一種藝術(shù)；生活中，確實存在著一種走路的藝術(shù)、呼吸的藝術(shù)，甚至沉默的藝術(shù)"(Valéry， 1955)。生活中的一舉一動，一言一行，心神百態(tài)，點點滴滴，都可以、也應(yīng)該成為一種藝術(shù)；關(guān)鍵在于生存的主人自身，是否將生活當(dāng)成藝術(shù)的創(chuàng)造實踐。

每個人的審美生存方式﹐作為技藝﹐都顯現(xiàn)出它的非常明顯的具體性、獨一無二性、不可取代性和不可化約性。一個人只能有一種只適合于他自身的生存美學(xué)。生存美學(xué)要靠每個人自己所總結(jié)、體會和貫徹的生活技藝來實現(xiàn)。

?？略?982年一月27日的法蘭西學(xué)院講稿中﹐特別強(qiáng)調(diào)了生活藝術(shù)及其風(fēng)格的技巧性和技藝性。他說﹐生活的藝術(shù)(l'art de vivre)的希臘原文﹐本來是生活的技藝(tekhnê tou biou)(Foucault， 2001: 121)。這就意味著﹕作生活中所訓(xùn)練和積累的生活藝術(shù)﹐包含著非常實際和具體的技巧和技能﹐同時又勢必包含著只有親身實踐才能獲得和體會的經(jīng)驗因素。這樣的生活技藝﹐與其是教育性的﹐不如是批判性和糾正性的﹔與其是指導(dǎo)性﹐不如是實際操作性﹔與其是一般性﹐不如是具體性(Foucault， 2001 : 121-122)。

生活是一種藝術(shù)，生活在本質(zhì)上是美的，但人類生存和生活之美，要靠每個人，作為本身生活的主人，在其自身的生存實踐中，進(jìn)行持續(xù)的精雕細(xì)刻、發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造﹔同時，還要靠自身在生活實踐中，從身體和精神兩方面，進(jìn)行認(rèn)真的自我教育、熏陶、培訓(xùn)、操練、充實和耕耘習(xí)作，對自身的經(jīng)驗進(jìn)行細(xì)心體會、斟酌回味和鑒賞加工提煉。這就是古希臘羅馬時代人們所說的"自身的實踐"(pratique de soi )。按照古希臘對'自身的實踐'的理解﹐是要求人們針對不同的生活環(huán)境，根據(jù)環(huán)境所給予的條件以及提出的挑戰(zhàn)，憑借自身的想象力、意志以及潛在的能力，堅持反復(fù)地在親身的生活歷程中﹐進(jìn)行各種學(xué)習(xí)和生活實驗，接受多種類型的實際教育，并對自身的經(jīng)驗，進(jìn)行不停頓的總結(jié)、細(xì)嚼慢咽、消化吸收和反思，加以驗證補(bǔ)充和提升，給予修飾和完善化，從中發(fā)現(xiàn)問題，糾正錯誤，克服缺點和罪惡，從身體、精神、思想、情感、欲望和風(fēng)格等各方面，進(jìn)行多方面的訓(xùn)練，反思加工，精益求精，一再地突破原有的界限和水準(zhǔn)，嘗試冒險進(jìn)入新的境界，以致達(dá)到?？滤f的那種狀態(tài)：使自身，通過親身的經(jīng)驗本身，從所謂的"主體性"框架中，從原有的自身形態(tài)中，對自身不斷地實現(xiàn)"自我拔除"和自我改造，實現(xiàn)生命本身的連續(xù)逾越和自我更新(Foucault， 1994: IV， 43)。生命之美，就是通過這樣的"自身的實踐"，在時時刻刻的創(chuàng)造氣氛和環(huán)境中，經(jīng)歷往返探險和藏匿顯露的游戲活動，以動靜結(jié)合，重迭相異和正反雙向循環(huán)轉(zhuǎn)換，經(jīng)受蜿蜒沉浮曲折的復(fù)雜伸展過程，在自身的生活行程中展示表演出來。

所以﹐將生活當(dāng)成一種'自身的實踐'，包含兩種重要意義。第一，它強(qiáng)調(diào)生活的審美意義取決于自身的實踐﹔充滿審美意義的生活是自身進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造實踐的結(jié)果。第二，它強(qiáng)調(diào)審美生存在實際生活中的不斷創(chuàng)造性及其一再更新的生命力﹐顯示審美生存的具體技巧性和活動操作性。

這就是說，生活之美并不是自發(fā)地產(chǎn)生和表現(xiàn)出來，它是作為生活的主人的自身，通過在其生存中的創(chuàng)造性的實踐的產(chǎn)物，是自身在既有風(fēng)浪、又有寧靜，既充滿艱險、又樂趣無窮，既單純質(zhì)樸、又浪漫曲折的生活歷程中，進(jìn)行不同類型的超越活動的結(jié)果；同時，它又緊緊伴隨著、并活生生地體現(xiàn)著自身的創(chuàng)造活動過程的始終。所以，生活中的美及其價值，決定于各個不同的自身的實踐過程及其技巧。?？滤偨Y(jié)的生存美學(xué)中的'自身的實踐'，就是根據(jù)對于生活的這種理解而提出的。

生活之藝術(shù)性和它的美，主要是通過生活過程中所呈現(xiàn)的風(fēng)格(le style)。生活風(fēng)格(le style de la vie; Life Style)是生活藝術(shù)性和審美性的流露和展現(xiàn)﹔生活風(fēng)格其實就是最好和最靈活的生活藝術(shù)，也是形塑生活美的最活潑和最生動的場域。

在人的生存中，人們可以選擇多種方式，采用各種途徑和方法，對自己的生活進(jìn)行藝術(shù)加工和審美陶冶?，F(xiàn)實的生活過程及其實際條件，特別是個人自身的生活經(jīng)歷和所受到的教育以及自身固有的能力﹐都為人們處置生活中所面臨的各種關(guān)系﹐提供各種可能的方式，也為人們實現(xiàn)何種生活方式提供廣闊的可能性。不同的人，面對自己生活的過程及其實際條件，會選擇不同的方式，展現(xiàn)出各人不同的實施風(fēng)格。生活風(fēng)格是生活方式的最敏感的表現(xiàn)形式﹐也是個人自身精神狀態(tài)及其審美能力的直接呈現(xiàn)。正是在面對各種可能性的選擇思索和行為中，體現(xiàn)了不同的人的生活風(fēng)格和生活方式。在生活風(fēng)格中，展示了不同的人的身體表演藝術(shù)及其心靈內(nèi)涵的深度，呈現(xiàn)出不同的人的心路歷程及其生存經(jīng)驗的沈淀結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性﹐同時也考驗了人們在不同場合發(fā)揮個人能力及其個人內(nèi)在精神涵養(yǎng)的表達(dá)技巧性。人們的生存經(jīng)驗越豐富，閱歷越曲折，反思世界的能力越精細(xì)，內(nèi)涵世界越密集重迭，其生活風(fēng)格就越濃縮藝術(shù)美的特點。所以﹐一個人的生活風(fēng)格是他的身體和心靈結(jié)構(gòu)的外在表演形態(tài)，也是他的歷史和現(xiàn)實生活態(tài)度的綜合體現(xiàn)。

福柯的一生是在創(chuàng)造和叛逆的雙重游戲中渡過的：只有叛逆，才能有所創(chuàng)造；只有創(chuàng)新，才能徹底叛逆。他之所以把創(chuàng)造和叛逆當(dāng)成「游戲，是因為他首先將自身的生活和創(chuàng)作活動當(dāng)成藝術(shù)，把生活和創(chuàng)作當(dāng)成藝術(shù)美的創(chuàng)建、鑒賞和再生產(chǎn)的過程，因而也把自己追求美的獨創(chuàng)性生活過程，當(dāng)成具有審美價值的"目的自身"；也就是說，他把歡度自己的美好生活，當(dāng)成不可讓渡和不可化約的、高于一切的'絕對'本身。正如他自己所一再強(qiáng)調(diào)的，生存的真正目的，不是別的，而是純粹為了自身，為了自身之美和自身之快樂和愉悅。人的生存的真正價值，就在于為自身創(chuàng)造各種審美生活的可能性，使自身在不斷創(chuàng)新的好奇心的驅(qū)使下，經(jīng)歷各種生活之美，推動生存美本身，跨入廣闊的自由境界。但是，美的生活并非只是輕松愉快的享受過程，而是充滿著冒險、困苦、失敗和曲折的歷程。在他的心目中，'美'是悲劇性和喜劇性的巧妙結(jié)合；或毋寧說，悲劇的價值高于喜劇的意義。

尼采在他的"悲劇的誕生"一書中說過，太陽神，作為倫理之神(als ethische Gottheit)，要求它的信奉者'適度'，并為了做到恰當(dāng)?shù)倪m度，強(qiáng)調(diào)要有自知之明。所以，在審美必要條件之旁，太陽神提出了'認(rèn)識你自己'和'別過分'(Nicht zu vie)的戒律﹔不然的話，"自負(fù)和過度(?berma?)就被認(rèn)為是太陽神以外的勢不兩立的惡魔，甚至是太陽神前泰坦(Titans)時代的特征，是太陽神外野蠻世界的特征" (Nietzsche， 1982: 33-34)。在對于悲劇的美的追求中，?？?，這位甘愿充當(dāng)尼采在當(dāng)代世界的最瘋狂的追隨者，如同酒神那樣，遵循他的祖師爺希倫(Silen)的教導(dǎo)，寧愿痛苦連綿不斷的悲劇生活，也不過多沉醉在幸福的甜蜜歷程中。為此﹐福柯一再地試圖探索生命的極限。

對?？聛碚f，實現(xiàn)審美生存﹐主要有三種途徑：（一）透過實際生活的冒險；特別是透過自身的肉體，對死亡和不可能事物進(jìn)行實際的和直接的體驗。（二）透過語言和文字的逾越，深入由符號所構(gòu)成的虛幻王國，探查和游蕩于夢與醉開拓的非現(xiàn)實世界；（三）透過思想的創(chuàng)造性活動，突破禁忌的界限。正因為這樣，福柯所渴望的，是在'過度'(excès)和'極限'(extrême)、乃至于死亡(mort)的邊沿，創(chuàng)造審美生存的可能性。他不停留在太陽神阿波羅所贊頌的'適度'或'節(jié)制'的智慧﹔他情愿選擇的是充滿危險的'逾越'(transgression)游戲 。在?？驴磥恚切┌?過度'、'極限'、'冒險'和'逾越'當(dāng)成'異常'的人們，歸根結(jié)底，是由于他們不懂得生命的樂趣和本質(zhì)。生命的本質(zhì)，就在于它時時刻刻面臨和開創(chuàng)可能性，在同'過度'、'極限'、'冒險'和'逾越' 相遭遇的變幻莫測的環(huán)境中，一再地在自身所引燃的審美光焰中浴火重生。

福柯逆?zhèn)鹘y(tǒng)道德規(guī)范而上，反常規(guī)而動，同他的前身喬治?巴岱等人一樣，'明知山有虎，偏上虎山行'。他所偏執(zhí)尋求的，是在狂歡節(jié)的放肆囂聲中，將一切清規(guī)戒律拋到九霄云外，穿破人為限制的秩序井然的現(xiàn)實世界，如同酒神那樣，在'(Lust )、悲傷(Leid)和認(rèn)知(Erkenntnis)的完全過度'(ganze ?berma?) 的挑戰(zhàn)式的叛逆行為中，迸發(fā)出勢如破竹的呼嘯，潛入日新月異的陶然忘我之境，暢游于自身同世界消融為一的審美新境界。

福柯始終認(rèn)為：為了了解并徹底批判社會中一切限制人的生活和行為的規(guī)則、法律和規(guī)范，必須選擇逾越(transgression)和冒風(fēng)險。他說：所有的人，生活在這個法制化的現(xiàn)代社會中，都無法避免受到各種法律的限制。為了真正的自由，必須敢于向法制和規(guī)范挑戰(zhàn)；唯有不斷逾越，才能真正了解法律和規(guī)范的性質(zhì)及其對于人的限制的程度，才能了解在法律和規(guī)范之外究竟還有甚么奧妙，才能了解生命本身到底有沒有極限，也才能體會到自由的意義。"如果人們不去向法律挑戰(zhàn)，如果不迫使它們退到無路可走的死胡同中，如果人們不堅決地走到遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出法律限制之外的地方去，怎么能夠認(rèn)識法律、并真正地體驗它們？又怎么能夠迫使它們顯露出它們的真面目，迫使它們清晰地實行它們的能力和權(quán)限，迫使它們說話？如果人們不逾越，怎么能夠了解法律的不可見性？"(Foucault， 1994: I， 528-529)。

在布朗索、尼采和巴岱的影響下，?？率冀K認(rèn)為逾越是生活本身的基本需要；不逾越，生命就沒有意義。他一再強(qiáng)調(diào)闖到法律和一切"正常"規(guī)范的"外面"(dehors)的必要性和重要性。"到外面"就是樂趣無窮的審美超越活動本身；只有'到外面'才有可能實現(xiàn)審美創(chuàng)造，生命也才有可能獲得更新。他說："'吸引者'(attirant)對于布朗索，如同'欲望'對于沙德(Sade， Donatien Alphonse Fran?ois，dit Marquis de， 1740-1825)，'權(quán)力'對于尼采，'思想的物質(zhì)性'對于阿爾托(Antoine Artaud， 1896-1948)，'逾越'對于巴岱那樣，都是'在外面'的純經(jīng)驗和最令人鼓舞的事情。但是，首先務(wù)必弄清所謂'吸引者'的真正意涵。對于布朗索，當(dāng)他說'吸引者'的時候，并不是意味著有某種具吸引力的東西在外面，似乎逾越者只是被動地為了追求外面某種迷人的東西而逾越。對他來說，被吸引，并不是被外面的吸引力所引誘，而是為了在虛空和解脫中，體驗'外面'的真正存在"(Foucault， 1994: I， 525-526)。也就是說，逾越和叛逆，是創(chuàng)造者主動為了體驗逾越法律的行動本身的審美意味，為了發(fā)現(xiàn)'外面'的存在的虛空性本身。如果逾越只是為了追求外面的'吸引者'的話，那末，這種逾越，仍然還是隸屬于外在的'吸引者'，因而完全失去了逾越本身的自由意義。傳統(tǒng)思想和道德，總是把法律和規(guī)范之外的一切，說成為'虛空'、'死亡'或'異常'。但是，正是這些被'正當(dāng)'(légitime)論述說成為'異常'（anormalie）的地方，充滿著生活的樂趣，也是審美創(chuàng)造的理想境遇，是最值得人們冒著生命危險去嘗試和鑒賞的地方。而且，如果說，在生命界限之外的'死亡'，就是虛空的話，那么，再也沒有比作為虛空的死亡，更有意義和更值得追求，因為越是虛空之所在，越提供審美創(chuàng)造的條件。

?？碌膭?chuàng)造與叛逆相結(jié)合的生活態(tài)度及生存風(fēng)格，促使他不僅一再地逾越現(xiàn)存的制度、規(guī)范、界限以及各種禁忌，而且，也不斷地更新他的研究和探索方向及論題。如前所述，他從一開始進(jìn)行研究活動，就試圖走一條與眾不同的道路。這使他不同于沙特，首先從知識史的角度，并選擇人們所'瞧不起' 的精神治療學(xué)及其治療實踐這個'冷門'，作為向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)突破口。就是從這里開始，?？聞?chuàng)造了其特有的'知識考古學(xué)'的批判模式。然后，他又從知識論述的生產(chǎn)與擴(kuò)散過程的分析，緊緊抓住權(quán)力爭斗的運作策略，集中轉(zhuǎn)向'權(quán)力系譜學(xué)' 。最后，他在其生活的晚期，轉(zhuǎn)向'自身的技術(shù)'。據(jù)他自己所說，他最后的轉(zhuǎn)折，原本就是上述知識考古學(xué)和權(quán)力系譜學(xué)的繼續(xù)和延伸，同時也是他對于生活的藝術(shù)，特別是對于自身的關(guān)懷的自然結(jié)果。他說﹕"我的主要目標(biāo)，二十五年多以來，就是探索人們通過其文化而思索關(guān)于自身的知識的簡要歷史。這些知識主要是經(jīng)濟(jì)學(xué)、生物學(xué)、精神治療學(xué)、醫(yī)學(xué)及犯罪學(xué)。重要的問題，人們并不是從中獲得金錢，而是把這些所謂的科學(xué)知識，當(dāng)成'真理的游戲'，當(dāng)成人們用于理解自身的特殊技術(shù)來分析"(Foucault， 1994: IV， 784-785) 。

以其獨特性的批判論述，靈活運用語言的表達(dá)藝術(shù)，顛覆和摧毀傳統(tǒng)論述和'非論述'及其同實際權(quán)力活動的復(fù)雜關(guān)系，這就是?？滤裱幕狙芯坎呗院蛯嵺`原則，也是他的生存美學(xué)的一種基本游戲方式，集中地體現(xiàn)了?？碌膭?chuàng)作和生活風(fēng)格。

蒙泰涅(Michel Eyquem de Montaigne， 1533-1592) 深刻地指出﹕"維系和巧妙地運用優(yōu)美的心靈，就會造就熟練的語言"(Montaigne， 1972[1580-1588]: III， v)。對于?？聛碚f，言為心聲，書為心畫﹔為了徹底批判傳統(tǒng)論述及其論述實踐，必須熟練靈活地運用語言文字的藝術(shù)，通過語言文字藝術(shù)游戲的審美功效，一方面揭穿傳統(tǒng)論述及其實踐的奸詐策略，另一方面，為自身抒發(fā)內(nèi)心及肉體的審美生存需求，在現(xiàn)實和潛在的可能性之間，搭起溝通的橋梁。

所以，為了以銳利和靈活的批判性論述，同傳統(tǒng)思想及理論進(jìn)行斗爭，福柯寧愿偏向于文學(xué)式的思維和表達(dá)方式，以修辭的藝術(shù)，再結(jié)合想象力所提供的廣闊時空維度，玩弄語言文字的象征性伸縮折迭的變幻魔術(shù)，甚至潛越正常語法及語言使用規(guī)則，直至完全忽視語言本身的邏輯，把語言引向它的禁區(qū)，建造史無前例的審美生存的場域。他和他的思想啟蒙大師尼采一樣認(rèn)為，在各種論述中，唯有文學(xué)論述，才能巧妙地將自身權(quán)力意愿、思想表達(dá)及策略靈活運用等各因素，生動地結(jié)合并展現(xiàn)出來，才能為自身的思想自由，提供最靈活的可能性場域。其實，同?？乱粯?，美國的丹多(Arthur Coleman Danto， 1924- )和羅迪(Richard McKay Rorty， 1931- )，也在他們的創(chuàng)造性思想活動中，傾向于使哲學(xué)文學(xué)化(Danto， 1965; 1981; Rorty， 1979; 1987)；而在法國，德勒茲和德里達(dá)等人，也不約而同地主張以文學(xué)的論述方式進(jìn)行各種思考(Deleuze， 1990; Derrida， 1987)。在?？碌耐砥?，特別是在他臨死前幾年，尤其醉心于古希臘文獻(xiàn)及其幽美高雅的文風(fēng)，其主要原因，就是因為他在古希臘文獻(xiàn)所表達(dá)的雅人深致中，發(fā)現(xiàn)和鑒賞到生存美的高尚展示藝術(shù)。?？潞瓦@些有志于從事各種自由創(chuàng)造的思想家，都從他們自身的創(chuàng)作實踐中，體會到文學(xué)論述方式的優(yōu)越性。他把近現(xiàn)代最卓越的文學(xué)家、詩人和劇作家的語言論述，當(dāng)成他的批判性論述的實踐典范。他所喜歡的現(xiàn)代作家和詩人，諸如赫爾德林、勒奈 ?沙爾(René Char， 1907-1988)、布朗索、巴岱、科洛梭夫斯基、喬易斯等人，均為文采風(fēng)流的語言藝術(shù)大師。

第6篇

關(guān)鍵詞：體驗式；教學(xué)方式；特點；理論依據(jù)；原則；意義

中圖分類號：G42 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1009-010X（2012）09-0004-03

新課程改革倡導(dǎo)新的學(xué)生觀，要求我們把學(xué)生看成是獨特、完整的人。“在教育活動中，作為完整的人而存在的學(xué)生，不僅具備全部的智慧力量和人格力量，而且體驗著全部的教育生活?！?[1]讓學(xué)生“體驗著全部的教育生活”，就應(yīng)該運用體驗式教學(xué)方式，本文試對此進(jìn)行一些不成熟的探討。

一、體驗式教學(xué)的主要特點

體驗式教學(xué)是指在課堂上，教師為了達(dá)成教學(xué)目標(biāo)，其教學(xué)活動所表現(xiàn)出來的體驗性特征；以及教師積極創(chuàng)設(shè)各種教學(xué)情境，使學(xué)生在親歷和體驗過程中，充分感知、感受、感悟蘊藏于教學(xué)活動中的各種人和事，進(jìn)而獲得知識、提高能力、生成情感、健全人格，促進(jìn)學(xué)生自主發(fā)展所采取的體驗性的教學(xué)行為。體驗式教學(xué)有以下四個特點：

第一，情感感染性。情感是體驗的核心；體驗的出發(fā)點是情感，主體總是從自己的命運與遭遇，從內(nèi)心的全部情感積累和先在感受出發(fā)去體驗和揭示生命的意蘊；而體驗的最后歸結(jié)點也是情感，體驗的結(jié)果常常是一種新的更深刻的把握了生命活動的情感的生成。體驗的核心、出發(fā)點和歸結(jié)點都是情感，這表明體驗式教學(xué)具有情感感染性。從教學(xué)的“三維目標(biāo)”看，情感、態(tài)度、價值觀目標(biāo)是新課程改革特別重視的教學(xué)目標(biāo)，作為新課程理念體現(xiàn)者的體驗式教學(xué)，必然高度關(guān)注情感目標(biāo)的達(dá)成；從教學(xué)過程看，體驗式教學(xué)的課堂不再是單純知識傳授的課堂，而是關(guān)注學(xué)生的生命成長、情感體驗和全面發(fā)展的課堂，可以說，情感感染性是教學(xué)過程的有力支撐，缺乏這種支撐，課堂就是孱弱的、不健康的、不健全的；從教學(xué)方式看，情感教學(xué)方法是普遍采用的、行之有效的教學(xué)方法，體驗式教學(xué)必定運用情感教學(xué)方法，來增強(qiáng)教學(xué)的情感感染性?？梢姡瑳]有情感感染性特點，體驗式教學(xué)是不可思議的。

第二，親身體驗性。主要是指學(xué)生本人的親身經(jīng)歷，親身體會，親身感受，親身感悟等。親身體驗性是體驗式教學(xué)的根本特點。親身體驗強(qiáng)調(diào)的是：或者學(xué)生親身經(jīng)歷某件事，這必然會引起學(xué)生的情感共鳴；或者學(xué)生欣賞詩歌、歌曲、故事、畫面等藝術(shù)作品，從而獲得深刻的感想和體會；或者親自參加課堂活動，從而獲得一定的親身感受、親身感悟。正是親身體驗性，極大地激發(fā)和豐富了學(xué)生的情感，煥發(fā)了學(xué)生的生命活力，調(diào)動了課堂的勃勃生機(jī)。

第三，主體參與性。體驗是教學(xué)主體即學(xué)生的體驗，主體體驗的過程同時是主體參與的過程。沒有主體的情感感受和情感投入，體驗就無從談起；沒有主體的積極參與，體驗就難以有效進(jìn)行。可見，體驗式教學(xué)具有主體參與性。要使體驗式教學(xué)方式收到好的效果，就必須充分發(fā)揮主體的主動性、積極性和創(chuàng)造性，就必須為學(xué)生創(chuàng)造參與氛圍，優(yōu)化參與環(huán)境，提供參與條件，指導(dǎo)參與方法。

第四，動態(tài)生成性。學(xué)生參與體驗的過程實際是動態(tài)生成的過程，學(xué)生獲得的體驗越多，課堂生成的就越多，學(xué)生的體驗越深刻，課堂的生成也就越有價值。學(xué)生在體驗中如果沒有任何生成，這不僅是難以想象的，而且也是沒有意義的。在這個過程中，動態(tài)生成的不僅僅是知識，更重要的生成了學(xué)生的情感、態(tài)度和價值觀。通過動態(tài)生成，學(xué)生的感受會更生動，感悟會更深刻，情感會更豐富，心靈會更純潔，態(tài)度會更端正，生命會更精彩，價值觀也會得到更大提升。

二、體驗式教學(xué)實施的主要理論依據(jù)

其一，體驗學(xué)習(xí)理論。美國組織行為學(xué)教授大衛(wèi)·庫伯是當(dāng)代杰出的體驗學(xué)習(xí)專家，他概括出了體驗學(xué)習(xí)的基本特征：“體驗學(xué)習(xí)是作為一個學(xué)習(xí)過程，而不是結(jié)果；體驗學(xué)習(xí)是以體驗為基礎(chǔ)的持續(xù)過程；體驗學(xué)習(xí)是在辯證對立方式中解決沖突的過程；體驗學(xué)習(xí)是一個適應(yīng)世界的完整過程；體驗學(xué)習(xí)是個體與環(huán)境不斷的交互作用過程；體驗學(xué)習(xí)是一個創(chuàng)造知識的過程。”[2]庫伯強(qiáng)調(diào)通過系統(tǒng)的情境設(shè)計，把學(xué)習(xí)者導(dǎo)入學(xué)習(xí)情境之中，讓他們“身臨其境”體驗學(xué)習(xí)，比如用手觸摸，用眼辨察，用耳傾聽，用鼻嗅聞，用腦深思，產(chǎn)生更具體、更明確的感動和體悟?？梢?，體驗式教學(xué)的實施離不開體驗學(xué)習(xí)理論的支撐。

其二，現(xiàn)代教學(xué)論?，F(xiàn)代教學(xué)論認(rèn)為，教學(xué)是一種特殊的實踐。這種教學(xué)論把教學(xué)的本質(zhì)看成是人的存在形式和生活形式，以培養(yǎng)完滿的人格為目標(biāo)，建構(gòu)人與世界的全面的、豐富的意義，引導(dǎo)人去體驗生活，理解世界，理解人生的價值與意義。教學(xué)實踐說側(cè)重于學(xué)生對教學(xué)過程的親身參與，強(qiáng)調(diào)通過個人知識的獲得，建構(gòu)每個學(xué)生自己的意義世界，強(qiáng)調(diào)個人知識和經(jīng)驗獲得過程中的體悟。現(xiàn)代教學(xué)論強(qiáng)調(diào)“體驗生活”、“親身參與”、“體悟”等，都為體驗式教學(xué)的實施提供了理論依據(jù)。

其三，現(xiàn)代學(xué)習(xí)觀?，F(xiàn)代學(xué)習(xí)觀認(rèn)為，學(xué)生的學(xué)習(xí)是一種選擇性學(xué)習(xí)，是一種實踐性學(xué)習(xí)，是一種社會性學(xué)習(xí)，是一種創(chuàng)新性學(xué)習(xí)，與這一學(xué)習(xí)觀相適應(yīng)，現(xiàn)代教學(xué)的基本策略之一是體驗成功的教學(xué)策略。體驗是影響人的認(rèn)知活動、行為表現(xiàn)及性格形成的重要因素。在課堂教學(xué)中，不斷獲得成功的體驗是學(xué)生樹立自信心、形成良好個性的基礎(chǔ)，也是學(xué)生主體性發(fā)展的基礎(chǔ)。體驗成功的教學(xué)策略的實質(zhì)是，以改善學(xué)生自我觀念、獲得積極的情感為核心，提高學(xué)生的自我效能感?？梢姡F(xiàn)代教學(xué)觀重視學(xué)生的情感、體驗、成功等因素，這也為體驗式教學(xué)的實施提供了理論依據(jù)。

三、體驗式教學(xué)的基本原則

第一，激感原則。所謂體驗，主要就是指情感體驗，教學(xué)如果不能激感，何來體驗？可見，激感是體驗式教學(xué)的根本原則。堅持激感原則，要求教師轉(zhuǎn)變教師角色，與學(xué)生建立民主、平等、和諧、融洽的師生關(guān)系，營造積極、主動體驗的課堂氛圍；要求教師創(chuàng)設(shè)豐富多彩的教學(xué)情境，以“境”激情，借“境”生情，使學(xué)生獲得豐富的情感體驗。

第二，主體參與原則。所謂體驗，就是主體的體驗，教學(xué)如果缺乏主體的參與，學(xué)生缺少參與教學(xué)活動的機(jī)會，也就缺少體驗的機(jī)會，何來豐富的體驗？可見，主體參與是體驗式教學(xué)的重要原則。堅持主體參與原則，要求教師轉(zhuǎn)變教學(xué)理念，運用現(xiàn)代教學(xué)理念指導(dǎo)自己的教學(xué)行為，根據(jù)新課程的理念規(guī)范自己的教學(xué)行為；要求教師開展生動活潑、形式多樣的教學(xué)活動，讓學(xué)生積極參與各種課堂活動，在活動中認(rèn)知，在活動中感受，在活動中體驗；要求學(xué)生轉(zhuǎn)變學(xué)習(xí)方式，積極進(jìn)行主動學(xué)習(xí)、合作學(xué)習(xí)、探究學(xué)習(xí)、參與學(xué)習(xí)、體驗學(xué)習(xí)，通過學(xué)習(xí)方式的轉(zhuǎn)變，促進(jìn)能力的提高，促進(jìn)體驗的獲得，促進(jìn)情感的升華。

第三，鏈接生活原則。人民教育家陶行知的生活教育理論的核心思想是“生活即教育”，他強(qiáng)調(diào)：“沒有生活做中心的教育是死教育。沒有生活做中心的學(xué)校是死學(xué)校。沒有生活做中心的書本是死書本。在死教育、死學(xué)校、死書本里鬼混的人是死人——先生是先死，學(xué)生是學(xué)死！先死與學(xué)死所造成的國是死國，死國所造成的世界是死世界?！?[3]在這里，陶行知把生活教育提升到師生生存、學(xué)校和教育生存、國家和人類生存的高度來認(rèn)識，足見生活的重要性，因此我們可以這樣說，沒有生活的體驗也一定是死體驗，沒有生活體驗的教學(xué)是死教學(xué)，沒有生活體驗的課堂是死課堂。堅持鏈接生活原則，要求教師的教學(xué)貼近學(xué)生的生活經(jīng)驗，貼近實際、貼近社會，貼近時代，使課堂具有濃厚的生活氣息，讓學(xué)生在這樣的生活氣息中獲得深刻的情感體驗。

第四，重視過程原則。所謂教學(xué)過程，即達(dá)到教學(xué)目的或獲得所需結(jié)論而必須經(jīng)歷的活動程序。教學(xué)如果缺少應(yīng)有的過程，就會使教學(xué)變成學(xué)生無需智慧努力、無需情感體驗，只需聽講和記憶的活動，這就扼殺了學(xué)生的智慧，摧殘了學(xué)生的個性，剝奪了學(xué)生的體驗?？梢哉f，沒有過程的教學(xué)就是沒有體驗的教學(xué)。重視過程要求教師改變傳統(tǒng)的注入式的教學(xué)方式，克服讓學(xué)生死記硬背、機(jī)械記憶的狀況，把教學(xué)過程變成發(fā)現(xiàn)問題、分析問題、解決問題的過程，在這一過程中，才能為學(xué)生的學(xué)習(xí)、生存、生長、發(fā)展、創(chuàng)造開辟廣闊空間，也才能為學(xué)生的體驗感悟提供良好條件。

四、體驗式教學(xué)的重要意義

其一，有助于確保學(xué)生的主體地位。學(xué)生既是教育的對象，又是教育活動的主體，在他們身上蘊藏著豐富的學(xué)習(xí)、發(fā)展?jié)撃?。把學(xué)生的學(xué)習(xí)、發(fā)展?jié)撃荛_發(fā)出來，才能確保學(xué)生的主體地位，而體驗式教學(xué)正是能夠最大限度地開發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)、發(fā)展?jié)撃艿慕虒W(xué)方式。運用這一教學(xué)方式，能夠最大限度地調(diào)動學(xué)生參與教學(xué)活動的自主性、能動性和創(chuàng)造性，因此能夠最大限度地確保學(xué)生的主體地位。

其二，有助于喚起學(xué)生的情感。體驗式教學(xué)重視能夠喚起學(xué)生情感的教學(xué)情境的創(chuàng)設(shè)，關(guān)注教學(xué)過程中對學(xué)生的情感刺激，關(guān)注學(xué)生的親身感受、感悟、情緒和情感，重視開展有助于喚起學(xué)生情感體驗的各種活動，關(guān)注學(xué)生在課堂上的情感生成、生存狀態(tài)和生命質(zhì)量，因而有助于喚起學(xué)生的情感。

其三，有助于提升文本的價值。所謂文本的價值，是指教材等文本所包含的知識價值、能力價值、思想情感價值等價值因素。體驗式教學(xué)能夠使學(xué)生反復(fù)接觸文本，全面感知文本內(nèi)容，充分理解文本內(nèi)涵，深刻分析文本價值，親身體驗文本的思想感情。這就能夠把感悟文本的過程變成學(xué)生能力提升的過程，變成學(xué)生親身體驗的過程，變成學(xué)生生活體驗的過程、享受生命的過程、培育人文精神的過程，變成充實學(xué)生精神世界的過程、豐富人生體驗的過程，這就極大地提升了文本的價值。

其四，有助于促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展。一切為了每一位學(xué)生的發(fā)展，是新課程的核心理念；通過教學(xué)活動促進(jìn)學(xué)生發(fā)展是現(xiàn)代教學(xué)最基本的價值追求。教學(xué)促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展并不是自發(fā)地實現(xiàn)的，而是專門設(shè)計和精心組織教學(xué)活動的結(jié)果。顯然，教師專門設(shè)計和精心組織的體驗式教學(xué)能夠促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展。促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展，意味著關(guān)注學(xué)生的情緒生活和情感體驗，而體驗式教學(xué)方式的運用，正是關(guān)注學(xué)生的情緒和情感的體現(xiàn)。

五、實施體驗式教學(xué)應(yīng)注意的幾個問題

第一，適用性問題。任何教學(xué)方式都有其優(yōu)點和局限性，不能片面夸大體驗式教學(xué)的功能；任何教學(xué)方式都有其適用范圍和條件，體驗式教學(xué)并不適用所有的教學(xué)內(nèi)容，對于那些理論性比較強(qiáng)，頭緒繁多的教學(xué)內(nèi)容，則不太適合運用體驗式教學(xué)。因此，教師應(yīng)該注意該教學(xué)方式的適用性問題，注意與其他教學(xué)方式的相互配合，合理運用。

第二，體驗情境的創(chuàng)設(shè)問題。能否創(chuàng)設(shè)恰當(dāng)?shù)捏w驗情境，是體驗式教學(xué)方式能否成功實施的前提條件。所謂恰當(dāng)，是指教學(xué)情境要恰當(dāng)結(jié)合教材內(nèi)容、恰當(dāng)結(jié)合學(xué)生實際、恰當(dāng)結(jié)合學(xué)生的個體差異，要恰當(dāng)解決教學(xué)內(nèi)容與學(xué)生實際的關(guān)系問題、解決教學(xué)情境與課堂活動的關(guān)系問題等。只有恰當(dāng)創(chuàng)設(shè)體驗情境，才能最大限度地發(fā)揮體驗情境的重要功能，最大限度地促進(jìn)學(xué)生的情感體驗，最大限度地促進(jìn)全體學(xué)生（包括不同層次的學(xué)生）的發(fā)展。

第三，體驗到位的問題。體驗是否到位，是體驗式教學(xué)能否成功實施的關(guān)鍵。要做到體驗到位，就要充分激發(fā)學(xué)生的情感，調(diào)動學(xué)生的參與熱情；就要開展多種多樣的體驗活動，給學(xué)生充分體驗的平臺，讓學(xué)生都有活動的條件，都有參與的機(jī)會，都有體驗的收獲；就要重視對學(xué)生的有效評價，特別要注意對學(xué)生體驗過程的評價，注意對學(xué)生情感、態(tài)度、價值觀的評價。

第四，借助現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)問題。與其他教學(xué)手段相比，現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)對于實施體驗式教學(xué)具有無可比擬的優(yōu)越性。現(xiàn)代教學(xué)技術(shù)能夠以其強(qiáng)大的信息容量增加學(xué)生的感性認(rèn)識，豐富學(xué)生的認(rèn)知；能夠以其強(qiáng)大的直觀性、生動性和趣味性來激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，來調(diào)動學(xué)生的學(xué)習(xí)積極性；能夠以其令人震撼的視覺效果、聽覺效果來激發(fā)學(xué)生的想象，來觸動學(xué)生的感受，來豐富學(xué)生的情感體驗。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱慕菊.走進(jìn)新課程：與課程實施者對話[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2002：121.