發(fā)布時間：2024-03-04 17:32:38
序言：寫作是分享個人見解和探索未知領(lǐng)域的橋梁，我們?yōu)槟x了8篇的電影的起源和發(fā)展樣本，期待這些樣本能夠為您提供豐富的參考和啟發(fā)，請盡情閱讀。
[關(guān)鍵詞] 電影 場景 設(shè)計 藝術(shù)分析
電影的場景設(shè)計最早起源于舞臺喜劇的布景，戲劇出現(xiàn)的場次不同，需要有不同的布景作情景烘托。隨著電影事業(yè)的發(fā)展，電影場景的設(shè)計逐漸成為一門藝術(shù)，在電影追求真實性和情感訴求的同時，電影的場景布置可以把觀眾帶入電影本身所表達(dá)的世界，這種真實性感受使觀眾更容易與角色內(nèi)心產(chǎn)生共鳴。電影是一門空間藝術(shù)，講究立體概念，通常利用空間描繪故事發(fā)展。
早期的電影場景設(shè)計是以梅里埃為先導(dǎo)，他模仿戲劇開始把電影場景設(shè)計提升到一個大眾關(guān)注的焦點上來。從電影誕生之際就有了電影場景布置這門空間藝術(shù)，受到戲劇舞臺美術(shù)的影響，電影場景設(shè)計跟隨于舞臺美術(shù)的特色，經(jīng)過不斷發(fā)展，使得電影發(fā)展越來越多元化[1]。電影場景的設(shè)計是全片總體空間環(huán)境的重要組成部分，是電影作品的一個重要環(huán)節(jié)。電影藝術(shù)家大衛(wèi)·格里菲斯說過：“電影在未來將成為世界的新語言，凡觀者都能理解?！比缃耠娪白鳛橐环N以情感和敘事為主的藝術(shù)形式，需要一個和劇情匹配的空間環(huán)境，所有的人物情感，故事脈絡(luò)都建立在這個空間環(huán)境之上。電影空間環(huán)境是為了迎合劇情而創(chuàng)造的，是現(xiàn)實生活的還原而又高于現(xiàn)實的一種特殊場景。無論什么電影，場景布置都需要涵蓋電影的置景，燈光，道具，色彩等元素。電影中的空間場景即使與現(xiàn)實生活無差或差距較小，也能強(qiáng)化視覺感染力。電影場景設(shè)計經(jīng)歷了現(xiàn)實主義風(fēng)格，現(xiàn)代主義風(fēng)格以及后現(xiàn)代主義場景設(shè)計風(fēng)格的變遷，其意義也基本上反映了電影藝術(shù)本身在二十世紀(jì)以來的規(guī)律發(fā)展。
2.電影場景設(shè)計的藝術(shù)性
電影場景設(shè)計是由內(nèi)部空間和外部空間構(gòu)成，內(nèi)部空間主要指室內(nèi)空間環(huán)境，外部空間只要指自然環(huán)境和建筑環(huán)境。隨著電影事業(yè)的發(fā)展，電影風(fēng)格呈現(xiàn)多元化藝術(shù)風(fēng)格，由于創(chuàng)作者對劇本的闡述方式和表達(dá)方法不同，場景設(shè)計也在電影中不盡相同。
2.1電影場景中的現(xiàn)實主義風(fēng)格
電影場景設(shè)計的真實性和鏡頭拍攝。電影中真實的場景，讓觀者能身臨其境感受劇中人物所體驗的生活和情感，一部電影之所以讓觀者感動，離不開場景的渲染，真實的場景讓觀者與電影產(chǎn)生共鳴，一些觀者沉浸在人物的故事里，為劇中人物而喜而憂。電影的真實性要符合實際，不能天馬行空，要有年代歸宿感和空間真實感。電影場景設(shè)計師要盡力去設(shè)計符合故事發(fā)展背景，符合電影內(nèi)涵和大眾審美的典型場景。
在李安導(dǎo)演的最新作品《少年派的奇幻旅行》中，我們看到少年派因為災(zāi)禍而漂流在大海中的真實場景，電影中值得一提的是變幻莫測的大海和栩栩如生的生物。少年派漂流到海上，大海不是一成不變的，時而洶涌澎湃時而平靜的大海使觀眾看的膽戰(zhàn)心驚；其次是電影中的奇幻生物，除了第二主角老虎理查德·帕克逼真的形象之外，還有海中那些布滿青苔使人叫不出名字的魚，留給觀眾的還有星光燦爛的夜空，景色旖旎的海島等。這些場景都讓觀眾身臨其境，驚險的故事不得不為電影拍案叫絕。
2.2電影場景中的超現(xiàn)實主義
超現(xiàn)實主義最早起源于法國的文學(xué)藝術(shù)流派，但其對于影視藝術(shù)的影響更為深遠(yuǎn)。超現(xiàn)實主義是以“超越現(xiàn)實”、“超越理智”的幻覺、夢境為主要創(chuàng)作源泉。超現(xiàn)實主義電影設(shè)計風(fēng)格往往強(qiáng)調(diào)無理性真實，不協(xié)調(diào)或不符合傳統(tǒng)形象。這種電影挑戰(zhàn)著人們的審美，對超現(xiàn)實主義電影的場景布置，需要更多的“不切實際”的想法，但這種“不切實際”并不是毫無依據(jù)的胡亂設(shè)計，它需要基于現(xiàn)實，讓觀者思緒游蕩于現(xiàn)實和非現(xiàn)實之間。
超現(xiàn)實主義電影的場景設(shè)計具有不可束縛性，一般情況下，把兩個毫無關(guān)聯(lián)的空間物體放在同一個地方，才能表達(dá)空間所隱藏的內(nèi)涵。在《我和僵尸有個約會》中，主角騎著摩托去了宋朝，在宋朝岳飛抗金的時出現(xiàn)一個現(xiàn)代社會標(biāo)志的物品是一個思維上的飛躍，“宋朝”和“摩托”聯(lián)系在一起，打破了觀眾的慣性思維，讓觀者隨著劇本和導(dǎo)演一起在天馬行空的空間里暢游。
超現(xiàn)實主義的影片《車逝》中，主人公在幻境中坐在一張床上，那床猶如一艘小船，在月光下飄蕩，畫面中的元素脫離正常存在的時空而融合在一起，產(chǎn)生了時與空的置換，以建構(gòu)出超現(xiàn)實空間的意境。
2.3電影場景設(shè)計中的現(xiàn)代主義風(fēng)格
現(xiàn)代主義的電影是現(xiàn)代主義藝術(shù)的表現(xiàn)形式，現(xiàn)代主義風(fēng)格的電影場景需要有象征意義?，F(xiàn)代主義的電影場景設(shè)計是一種對客觀對象進(jìn)行變形，抽象和夸張，打破傳統(tǒng)的再現(xiàn)故事發(fā)生場景，而以一種視覺沖擊力大，濃墨重彩，明暗對比強(qiáng)烈的手段創(chuàng)造出一種神秘而純粹的精神世界[2]?，F(xiàn)代主義的場景設(shè)計注重抽象化真實，立體而抽象的視覺效果驅(qū)使觀眾繼續(xù)往下看而不覺得乏味。
保羅·安德森導(dǎo)演拍攝的電影《生化危機(jī)》講訴了一個被病毒感染而變形扭曲的社會，主角艾力斯被安布雷拉公司無限克隆，和安布雷拉公司展開一系列斗爭與反抗的故事。劇中的場景涉及宇宙，從未有人見過的病毒和克隆技術(shù)，如此大跨度的場景使得觀眾內(nèi)心期待，使得生化系列電影風(fēng)靡全球。
3.電影場景設(shè)計的重要性
場景作為電影中三大構(gòu)成要素之一，是電影創(chuàng)作中不可缺失的重要元素，一個好的劇本需要有強(qiáng)大的場景設(shè)計做支撐。電影場景能對劇中人物情緒做一個烘托，突出電影主旨，表達(dá)人物情緒和增加視覺感染力和沖擊力。電影場景對電影的故事結(jié)構(gòu)，人物塑造和情感發(fā)生具有重要作用。電影場景設(shè)計是電影的重要表現(xiàn)，一個良好的場景設(shè)計能達(dá)到“未見其人，先聞其聲”的藝術(shù)效果。場景的創(chuàng)建運用空間組合的方式構(gòu)成藝術(shù)形象，為電影提供表現(xiàn)空間，凸顯電影的時空感。
結(jié)語
場景設(shè)計不僅僅是簡單的道具擺設(shè)，生活的仿制，自然環(huán)境的模擬，場景設(shè)計需要符合劇本時代背景和社會環(huán)境，對整部電影具有關(guān)鍵性作用。
參考文獻(xiàn)
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[2]韓新順.場景設(shè)計中的空間表現(xiàn)在動畫影視中的重要性 [J].電影文學(xué)，2011（20）：73.
【關(guān)鍵詞】影視傳播;傳播媒介;整合營銷;營銷策略
中圖分類號：J943.12 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）10-0243-02
拉斯維爾[1]影視傳播學(xué)具有以下五要素：傳播者、內(nèi)容、媒介、受眾和效果。而這些基本要素在我們所議論的影視傳播學(xué)中都有著舉足輕重的地位。首先傳播媒介可以理解為是一種形式和載體，也就是影視作品的傳播渠道。影視傳播中，大眾媒介是在市場經(jīng)濟(jì)中運轉(zhuǎn)，大眾自主選擇的性質(zhì)就極為重要，所以一部影視劇讓大眾的接受則是極為重要的。選擇吸引大眾的傳播內(nèi)容是影視傳播人員必須做好的部分。現(xiàn)在的我們，在每天的生活中都在接受著影視傳播者通過影視傳播媒介向我們傳播的內(nèi)容。
一、影視傳播學(xué)的起源與發(fā)展
傳播學(xué)是研究人類一切傳播行為和傳播過程發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律以及傳播與人和社會的關(guān)系的學(xué)問，是研究社會信息系統(tǒng)及其運行規(guī)律的科學(xué)。而影視傳播學(xué)是伴隨著早期電影的興起與發(fā)展逐步衍生而來的，也就是為了將電影更加全面具體的傳播給大眾而興起的一門學(xué)科。由此可以看出影視傳播學(xué)的發(fā)展就是伴隨著人類的發(fā)展過程而不斷演進(jìn)。
既然叫做影視傳播學(xué)那我們不得不從電影的起源說起，從法國盧米埃爾兄弟在巴黎“大咖啡館”第一次放映影片《火車到站》，再到電視的興起，影視劇便潛移默化的進(jìn)入并改變著我們的生活。隨后電影傳播技術(shù)的發(fā)展又經(jīng)歷了默片時代、有聲電影、彩、高科技電影幾個階段。無論技術(shù)怎樣發(fā)展，影視傳播始終朝著更加人性和便捷的方向發(fā)展。隨著電影的發(fā)展，影視工作者積累的大量經(jīng)驗，最終形成了完整的影視傳播學(xué)理論，可以說影視傳播學(xué)理論既是影視發(fā)展的結(jié)果，也是影視工作者智力的結(jié)晶。
二、日新月異的影視傳播
傳播效果是影視傳播要達(dá)到的一定的傳播目的。如果一部影視劇在其他各個方面都做的很好，那么相對來說他的傳播效果也應(yīng)該很好，因為它們是相輔相成的，而達(dá)到一個良好的傳播效果是影視傳播的最終追求目標(biāo)，為了達(dá)到好的宣傳效果，影視發(fā)行方通常會絞盡腦汁，而好的宣傳效果可以給一部影視劇的成功錦上添花。因而隨著社會和科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，影視傳播的形式則發(fā)生了迥然不同的變化。
在早期電影誕生階段，可能一部影片直到上映也沒有什么宣傳，頂多有幾幅簡單的海報。很顯然這樣簡單的宣傳手段已很難滿足日益發(fā)展的電影事業(yè)。隨著影視業(yè)的發(fā)展，其宣傳媒介也變得多種多樣：電視廣告宣傳、媒體網(wǎng)絡(luò)宣傳、海報宣傳，以及官方舉報的電影宣傳活動等等，近年來聊天軟件興起，很多電影制作方更是巧妙的利用微信微博為電影做宣傳，都取得了不錯的社會效果。整合營銷傳播理論，[2]（P12）是上個世紀(jì)90年代市場營銷界一個重要理論發(fā)展，該理論現(xiàn)在己經(jīng)得到了企業(yè)界和營銷理論界的廣泛認(rèn)同。在經(jīng)濟(jì)全球化的形勢下，近幾年來，整合營銷傳播理論也在中國得到了廣泛的傳播，并一度出現(xiàn)“整合營銷熱”。
三、影視營銷的具體應(yīng)用
（一）電影《泰濉酚銷策略
近年來大陸院線票房可謂是風(fēng)風(fēng)火火，2014年總票房已經(jīng)突破300億，今年票房實力也不容小覷。取得這樣了不起的成績脫離不了影視宣傳的作用。
《泰濉氛獠康纈埃2012年底，在賀歲檔強(qiáng)敵如林的大片夾擊下，投資僅3000萬左右的公路喜劇類型片《人再逋局泰濉飛嫌常上映27天，票房超過11.4億，刷新國產(chǎn)電影票房記錄，并開始逼近《阿凡達(dá)》。有人說這是影片內(nèi)容的勝利，有人說是因為電影檔期促成了票房的勝利，但我覺得這是影片營銷最成功的一次?？晌返牟皇瞧狈坑涗浀捏@人，而是投入與回報的比例。《泰濉返撓銷成本占了電影總成本的50%，而這個標(biāo)準(zhǔn)是好萊塢電影的標(biāo)準(zhǔn)。為了避開《一九四二》、《王的盛宴》、《十二生肖》、《大上海》等大制作電影，光線傳媒將《泰濉返牡燈詼ㄔ12月12日，這個時間沒有什么強(qiáng)勁的對手，這使得《泰濉房梢栽諞歡問奔淠誑梢砸恢Χ佬恪S捌的導(dǎo)演兼主演徐崢全程參與了影片的營銷活動，不僅參與了《泰濉泛1?、预告频闹谱鳎踔羺⑴c了影片定檔等工作。
《泰濉沸傳渠道多樣化，大批的廣告投放到網(wǎng)絡(luò)以及與光線傳媒合作的全國1200個電視頻道，包括火車、飛機(jī)、公共汽車、機(jī)場、3000多家藥店、醫(yī)院、大學(xué)、加油站在內(nèi)的戶外媒體，同時還有新浪微博等網(wǎng)絡(luò)渠道。在新浪微博上的宣傳活動，宣傳方考慮到微博用戶人數(shù)眾多以及擴(kuò)散效應(yīng)顯著還特地增加了微博互動活動，使大量影迷可以參與到影片的宣傳活動之中，這使得《泰濉返鬧名度大大增加，影片還未上映就有大量的影迷在期待影片，而影片上映之后更是一傳百、百傳千，最終取得了票房成功。
（二）電視劇的營銷策略
在電視劇方面，以前大多是請一些人們喜歡的實力派演員，并沒有過多的宣傳模式。而現(xiàn)在制作方為了給影視劇達(dá)到更大的知名度往往想盡了辦法，除了上面談到的積極營銷的方式，制作方往往會制作一些有關(guān)主演的緋聞來給即將播出的電視劇造勢。
最近的熱播劇《武媚娘傳奇》得到了極大的關(guān)注，首集就牢牢吸引觀眾目光，收視率達(dá)2.14億，打破了中國電視劇史上開播最高收視紀(jì)錄，最后就連大結(jié)局也創(chuàng)下了近年來電視劇的新高。其中不得不稱贊范冰冰在劇中服飾造型方面的用心，獨范冰冰在劇中的造型就超過260套，一眾演員的戲服加起來有3000套左右。
除此之外，該電視劇的成功，自然有美女范冰冰的超高人氣還有劇中靚男美女們的齊心宣傳，以及電視劇本身的魅力所致。但是不得不承認(rèn)在電視劇播出前，范冰冰與同是主演的李治廷的緋聞極大的吸引了人們的眼球;再加上《奔跑吧，兄弟》正火的李晨與范冰冰的聯(lián)系不斷，這些或多或少的促進(jìn)了人們的關(guān)注度。雖然這樣的緋聞炒作并不能通過傳統(tǒng)的傳播方式來解釋，但是我們不得不肯定這種營銷方式可以帶來的效果。當(dāng)然，并不是單一的營銷策略就能使《武媚娘傳奇》如此的成功。其中不乏各類的炒作營銷，如“胸器”、“大頭劇”等的宣傳，更是促進(jìn)了人們的關(guān)注度。由此我們可以看出，成功的營銷策略對影片起積極作用。
五、小結(jié)
傳播對一部優(yōu)秀的影視作品來說是必不可少的，而好的營銷策略更在現(xiàn)代影視業(yè)中起了積極作用。研究影視傳播學(xué)不能局限于研究影視傳播學(xué)本身，而要借鑒各領(lǐng)域積極有效的方式，為影視業(yè)的健康有序發(fā)展提供強(qiáng)有力的理論基礎(chǔ)，只有這樣，影視業(yè)才能健康發(fā)展。本文在論述影視傳播學(xué)發(fā)展過程的同時，以更加直觀的方式分析影視傳播學(xué)的內(nèi)容、功能、效果等一系列問題，并淺略分析當(dāng)代影視劇的營銷策略，以便更好的理解傳播學(xué)在影視業(yè)發(fā)展中的重要作用。
參考文獻(xiàn)：
[1]哈羅德?拉斯韋爾.傳播在社會中的結(jié)構(gòu)與功能[M].中國傳媒大學(xué)出版社，2012.
[2]劉海強(qiáng).中國電影市場的整合營銷[J].科學(xué)之友，2006.
時期過后，我國動畫事業(yè)開始走向復(fù)興階段，在歷史上被稱之為中國動畫電影的白銀時代，《哪吁鬧?！愤@部經(jīng)典巨作就是在這一時代背景下應(yīng)運而生的，這期間出現(xiàn)了多種風(fēng)格的動畫電影呈現(xiàn)，比如說《三個和尚》、《阿凡提》、《南郭先生》等等，每部動畫電影的風(fēng)格表現(xiàn)都具有較大的差異性，其中所富含的寓意也有所區(qū)別。1985一1995年這十年可以說是我國動畫電影事業(yè)的轉(zhuǎn)折時期，在此期間我國出產(chǎn)了大量動具有特色的動畫系列片，比如《葫蘆兄弟》、《邀遏大王奇遇記》等等這些都是這一時期的經(jīng)典巨作，這一時期出現(xiàn)的《山水情》還在國內(nèi)外得到了多項大獎，這種精工細(xì)作的動畫電影給我國動畫電影事業(yè)帶來了一定的機(jī)遇，然而隨著我國社會經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的不斷轉(zhuǎn)變，一些中外合資的動畫電影產(chǎn)業(yè)開始流入中國市場，給我國國產(chǎn)動畫電影帶來了一定的市場沖擊，在一定程度上制約了我國動畫電影事業(yè)的發(fā)展，但是任何事物的發(fā)展與制約都不是一成不變的，在我國深厚的文化生態(tài)底蘊(yùn)下，我國一定會迎來動畫電影事業(yè)的第二春。
二、文化生態(tài)與中國動畫電影之間的聯(lián)系
生態(tài)學(xué)是一門“超級顯學(xué)”，生態(tài)學(xué)所涵蓋的內(nèi)容己經(jīng)超出了科學(xué)范疇，生態(tài)學(xué)中具有多種生態(tài)類型，比如社會生態(tài)、市場生態(tài)及文化生態(tài)等等，文化生態(tài)是生態(tài)學(xué)的重要內(nèi)容，是我國動畫電影事業(yè)發(fā)展的文化積淀，文化生態(tài)與其他生態(tài)形式存在一定的差異，它具有開放性、普遍性與發(fā)展性等特點，文化生態(tài)并非一成不變，不同時期所呈現(xiàn)的文化生態(tài)也是不同的，因此要在中國動畫電影中充分體現(xiàn)文化生態(tài)，需要對我國文化生態(tài)的衍變過程有一個清晰客觀的了解，只有在全面了解文化生態(tài)的基礎(chǔ)上才能夠更好的將其融入到動畫電影創(chuàng)作中，比如說《秦時明月》這一動畫電影就體現(xiàn)了一定的歷史背景及歷史文化，將歷史文化貫穿于整個動畫電影中，能夠增強(qiáng)動畫電影的文化底蘊(yùn)，賦予動畫電影深刻的內(nèi)涵，文化生態(tài)與動畫電影相結(jié)合，在傳承文化生態(tài)的同時大力發(fā)展我國動畫電影產(chǎn)業(yè)，無論是對文化生態(tài)還是對動畫電影而言都具有重要意義。關(guān)注文化生態(tài)衍變過程，可以在文化生態(tài)中找到新穎的動畫電影素材，充分展現(xiàn)我國動畫電影史中的全面視野，文化生態(tài)可以說是一種無形資產(chǎn)，而動畫電影是一種有形資產(chǎn)，文化生態(tài)需要通過動畫電影這種有形資產(chǎn)表達(dá)其本身的內(nèi)涵與價值。我國動畫電影事業(yè)經(jīng)歷了起源、輝煌、低谷與復(fù)興等階段，這些都與當(dāng)時的歷史文化背景息息相關(guān)，動畫電影創(chuàng)作中融入文化生態(tài)，能夠使動畫電影更加真實。
三、當(dāng)今形勢下我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展
我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r對我國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展具有一定的影響，要在當(dāng)今形勢下大力發(fā)展我國動畫電影產(chǎn)業(yè)，需要了解整個動畫電影市場需求、新時代文化背景及人們對動畫電影的需求等因素，只有這樣才能創(chuàng)造出大眾喜聞樂見的動畫電影，促進(jìn)動畫電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。動畫電影是現(xiàn)今廣泛開展的一種文化藝術(shù)活動，優(yōu)秀的動畫電影產(chǎn)品能夠鼓舞觀眾，給觀眾一定的精神寄托，豐富動畫電影文化內(nèi)涵，能夠為觀眾提供多重選擇，實現(xiàn)動畫電影的時效性，動畫電影在一定意義上屬于一種文化產(chǎn)品，文化產(chǎn)品在貧瘩的情況下觀眾沒有選擇的余地，那么在接受動畫電影文化時具有一定的被動性與勉強(qiáng)性，這種情況并不是真正意義上的發(fā)展，真正的動畫電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展是指觀眾從心理上喜愛動畫。因此在動畫電影創(chuàng)作中應(yīng)適當(dāng)加入一些文化生態(tài)理念，讓動畫電影產(chǎn)品豐富起來，如此一來我國動畫電影產(chǎn)業(yè)就可以在激烈的市場競爭中占據(jù)重要地位。隨著我國經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展進(jìn)程不斷推進(jìn)，我國動畫電影產(chǎn)業(yè)市場受到了國外諸多動畫電影大片的沖擊，逐漸開始與國外進(jìn)行交流合作，其目的是為了改變我國動畫電影的蕭條狀態(tài)。近年來，我國從多個國家引進(jìn)了諸多類型的動畫電影，極大地豐富了我國動畫電影市場，比如說《阿凡達(dá)》、《愛麗絲夢游仙境》、《玩具總動員》、《哈利拍特與死亡圣器》等這些影片的引進(jìn)標(biāo)志著我國動電影事業(yè)己經(jīng)向全球化時代邁進(jìn)，是我國電影與國際動畫電影接軌的重要起點，也充分展現(xiàn)了我國動畫電影事業(yè)的歷史性轉(zhuǎn)變，這些影片與我國傳統(tǒng)動畫電影截然不同，它們屬于一種商業(yè)大片，這些影片在我國上映后掀起了一陣?yán)顺?，給我國帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)利益，在這一利益驅(qū)使下我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展方向開始有了轉(zhuǎn)變。我國引進(jìn)諸多國外大片，大大提高了我國觀眾的品位，這在一定程度上影響了我國本土動畫電影的發(fā)展進(jìn)程，制約了我國動畫電影產(chǎn)品的生產(chǎn)與推行。面對這一狀況，若我國動畫電影不進(jìn)行改革與創(chuàng)新，必然會被國外電影浪潮所覆蓋，在這種嚴(yán)峻形勢下我國動畫電影開始進(jìn)行全面革新，完成了新時期的飛躍，國外電影產(chǎn)品的引入對我國動畫電影產(chǎn)業(yè)而言有利有弊，一方面它阻礙了我國本土動畫電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，但是從另一種角度上來講，國外大片的引入給我國動畫電影產(chǎn)業(yè)帶來了一定機(jī)遇，極大地沖擊了我國動畫電影市場，啟示我國在動畫電影產(chǎn)業(yè)中不應(yīng)固步自封，在創(chuàng)作中應(yīng)吸收一些國內(nèi)外創(chuàng)新元素，使動畫電影創(chuàng)作既有豐富的文化內(nèi)涵，又具備一定的時代氣息及人文思想?？偠灾ＷC我國動畫電影具備其獨有的魅力，同時增強(qiáng)我國動畫電影市場核心競爭力，推動我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的合理化進(jìn)程。動畫電影在創(chuàng)作中能夠融入多種文化元素，這也是它在經(jīng)濟(jì)全球化時代比較活躍的原因，現(xiàn)今的動畫電影己經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)動畫電影創(chuàng)作中的年齡局限，具有一定的藝術(shù)性，雖然國外大片不斷沖擊我國動畫電影市場，但是我國動畫電影產(chǎn)業(yè)在這一沖擊下一直在發(fā)展創(chuàng)新，《寶蓮燈》這部動畫電影標(biāo)志著我國動畫電影產(chǎn)業(yè)重新走上了發(fā)展創(chuàng)新道路，不再依附國外大片的市場效應(yīng)，這部動畫電影從整個籌備到拍攝發(fā)行都是我國導(dǎo)演吳貽弓全面操辦的，是我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的偉大變革，在一定意義上鼓舞了我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的從事者與創(chuàng)作者。動畫電影在創(chuàng)作中要結(jié)合藝術(shù)性與經(jīng)濟(jì)性兩方面內(nèi)容，藝術(shù)性可以體現(xiàn)我國特定時期的文化生態(tài)背景，而經(jīng)濟(jì)性則可以為我國社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展創(chuàng)造更多的經(jīng)濟(jì)價值，有利于提升我國社會經(jīng)濟(jì)整體水平，使我國有更多的資金投入到動畫電影產(chǎn)業(yè)中，這是一個良哇循環(huán)的過程，需要我國動畫電影創(chuàng)作者以一種包容性的姿態(tài)在動畫電影創(chuàng)作中融入不同的文化元素及動畫風(fēng)格特點等，積極面對新形勢下動畫電影的挑戰(zhàn)與機(jī)遇，創(chuàng)造我國動畫電影產(chǎn)業(yè)的輝煌。
四、總結(jié)
1.西方新媒體藝術(shù)發(fā)展分析
新媒體意識最早起源于20世紀(jì)初，是由立體藝術(shù)演化而來的，畢加索等著名畫家在繪畫的過程中融入了裝飾物、報紙、水杯等日常生活用品，這些生活用品的融入不僅讓畫面更加的生動，而且生活氣息濃厚，人們也可以運用畫布之外的空間來進(jìn)行創(chuàng)作，發(fā)揮自己的想象力，而隨著信息時代的不斷滲透，數(shù)字技術(shù)也逐漸被人們所認(rèn)可，并逐漸應(yīng)用在社會各個領(lǐng)域中。而隨著近幾年新技術(shù)的不斷傳播，也使得在電影中也出現(xiàn)了很多新的現(xiàn)實內(nèi)容，觀眾在欣賞作品的時候也會置身于這一現(xiàn)實幻想中，給觀眾留下了虛幻的意識，但這一技術(shù)所呈現(xiàn)出的畫面又是非常真實的，虛擬現(xiàn)實屬于一種在虛擬環(huán)境與特定范圍內(nèi)所呈現(xiàn)出現(xiàn)的一種以視覺、聽覺和觸覺為主要呈現(xiàn)手段的現(xiàn)代化技術(shù)，這一技術(shù)主要是以計算機(jī)技術(shù)為核心，在經(jīng)過不同設(shè)備之間的交互處理之后，讓觀眾能夠以一個自然的方式對虛擬環(huán)境中的對象進(jìn)行溝通。由此所產(chǎn)生的環(huán)境就是觀眾真實感覺的場所，而且在電腦上看到的所有都是虛擬世界中的一部分，如果我們在這其中融入了藝術(shù)的成分，那么整個藝術(shù)的數(shù)字化程度也會隨之增多，而此時觀眾的想象力也就越來越重要。
2.西方新媒體藝術(shù)與西方當(dāng)代電影
電影藝術(shù)近幾年的發(fā)展速度是非?？斓模@與新媒體技術(shù)在電影藝術(shù)中的應(yīng)用是有關(guān)系的，光纖通信技術(shù)作為傳輸效率較高的技術(shù)手段，在電影藝術(shù)中的應(yīng)用極大提升了信息自身的傳輸速度。不僅節(jié)省了運行時間，而且效率也得到了提升，有效促進(jìn)了影視藝術(shù)的多元化發(fā)展，同時也為西方當(dāng)代電影的發(fā)展提供了全新的指導(dǎo)。新媒體技術(shù)在電影領(lǐng)域的應(yīng)用，從某種程度上來說，改變了傳統(tǒng)的電影藝術(shù)形式，而且其影響范圍也遠(yuǎn)超之前任何技術(shù)的影響，整個電影制作的過程中都涵蓋了高科技技術(shù)的使用，打個比方，電影在制作、發(fā)行以及放映的過程中，都會隨著技術(shù)的轉(zhuǎn)變而發(fā)生一定的變化，而且這些變化在我國當(dāng)前的電影中也是不可或缺的重要組成部分，而數(shù)字技術(shù)不僅會影響到電影藝術(shù)的內(nèi)容，而且還決定了電影的表達(dá)形式，給我們的電影藝術(shù)工作者提供了更加廣闊的創(chuàng)作空間，同時也給廣大觀眾提供了更精彩的娛樂體驗?，F(xiàn)如今，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)深入到電影行業(yè)中，并在此基礎(chǔ)上不斷開發(fā)著全新的媒體藝術(shù)形式，為當(dāng)前的電影制作注入全新的活力。電影工作者在運用新媒體數(shù)字技術(shù)之后所得到的影像作品，實現(xiàn)了對現(xiàn)實的超越，現(xiàn)實中難以出現(xiàn)的現(xiàn)象都可以在電影中展現(xiàn)出來。這樣一來，電影藝術(shù)的表現(xiàn)空間也變得越來越廣。在電影設(shè)計中，大部分鏡頭除了攝影機(jī)拍攝以外，通過計算機(jī)技術(shù)實現(xiàn)的也不在少數(shù)，運用這一技術(shù)創(chuàng)造出一種開創(chuàng)性的生成圖像方法，攝影看不到的東西，計算機(jī)技術(shù)能夠看到，這樣一來給人們帶來的視覺體驗也就更加的強(qiáng)烈。是其他電影形式無法比擬的。很多電影中為了給觀眾呈現(xiàn)更加立體的觀影效果，都會用到特效，而這些特效的實現(xiàn)基本上都是基于真實場景模型和電子模型來實現(xiàn)的，還有一部分特效是電影技術(shù)人員運用計算機(jī)軟件制造出與實際拍攝畫面相結(jié)合而產(chǎn)生的特效內(nèi)容，能夠?qū)崿F(xiàn)原始三維空間的展示和四維時空效果的提升。除此之外，傳統(tǒng)形式下的電影敘事方法也隨著數(shù)字化技術(shù)的運用而發(fā)生了變化，數(shù)字技術(shù)不僅讓電影的展示模式變得豐富多彩，最主要的是它可以讓鏡頭設(shè)置的原則更加完整，再加上圖片結(jié)合空間、時間所做出的夸張情節(jié)，最終呈現(xiàn)出來的視聽效果也是非常明顯的。在很多的電影中，觀眾也會發(fā)現(xiàn)，電影的開頭和結(jié)尾往往會采用相同的場景轉(zhuǎn)換，如果我們的電影技術(shù)人員美育運用數(shù)字合成技術(shù)的話，這種場景轉(zhuǎn)換基本上是實現(xiàn)不了的，而這種場景轉(zhuǎn)換也能夠給觀眾帶來深層次的觀影體驗，提升電影的內(nèi)涵。總體來說，西方當(dāng)代新媒體藝術(shù)已經(jīng)與電影緊密結(jié)合在一起了，可以說二者是相互促進(jìn)，相互補(bǔ)充，相互依存的關(guān)系。
當(dāng)前電影領(lǐng)域的發(fā)展主要是以數(shù)字電影為主，而數(shù)字電影又強(qiáng)調(diào)形象本身的娛樂價值，要確保觀眾是融入畫面中，而不是游離在畫面之外，要讓觀眾享受到電影帶來的視覺體驗，而不是對著屏幕中所表演的故事情節(jié)進(jìn)行客觀識別，技術(shù)人員在運用數(shù)字技術(shù)的時候，不僅可以起到豐富電影內(nèi)容的作用，而且也為當(dāng)代影視的發(fā)展提供了很好的契機(jī)，更觀眾帶來的觀影體驗也更加的真實。
[論文摘要]電視電影作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式，在我國是近幾年才開始興起的。由于缺乏經(jīng)驗，目前在電視電影的創(chuàng)作和制作管理中還存在著不少的問題，但作為一種新的藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，其又有著良好的發(fā)展前景。
電視電影是一種新興的電影品種，指為電視首映而制作的影片。它在國際上的發(fā)展歷史才只有30多年，而在我國則是近幾年才開始興起的。作為電視傳媒與電影藝術(shù)結(jié)合的一種特殊的影視藝術(shù)形式，電視電影既吸收了電影傳統(tǒng)中用精致的聲畫語言進(jìn)行敘事的各種技巧，又適應(yīng)了電視媒介的特點，體現(xiàn)出了影視藝術(shù)在新傳媒時代強(qiáng)烈的整合需求，同時也反映出了影視藝術(shù)同宗同源而又殊途同歸的深層美學(xué)特質(zhì)。
一、電視電影的起源
1936年，英國廣播公司(BBC)在世界上第一個開辦電視臺，宣告了電視媒介的誕生。由于人們對這一新鮮事物大感興趣，一時間待在家里看電視節(jié)目蔚然成風(fēng)。以美國為例，原來已成為美國人固定消閑方式的“周末舉家上電影院”被徹底破壞，這就造成了電影觀眾人次的急劇下降，盡管當(dāng)時的電視技術(shù)只能提供質(zhì)量很差的畫面，但由于電視的新鮮性、免費觀賞、節(jié)省外出的額外費用以及體力消耗等，足以彌補(bǔ)早期電視藝術(shù)造成的觀賞缺陷。從此以后，電視藝術(shù)就以其傳播的迅速性在大眾傳播領(lǐng)域迅速發(fā)展成為當(dāng)今世界上的第一傳播媒介，并對電影藝術(shù)形成了強(qiáng)烈的沖擊。因此，20世紀(jì)影響力最大的兩種藝術(shù)形式——電影與最強(qiáng)勢的傳媒——電視，從40年代開始了激烈競爭。
從20世紀(jì)50年代開始，電影藝術(shù)和電視藝術(shù)逐漸從惡性競爭走向合作，開始了影視合流的趨勢。國外的影視合流最初是以在電視上播放電影的方式為開端的，后逐漸發(fā)展成為一種新的節(jié)目樣式，即電視電影。
電視電影在國際上的發(fā)展歷史只有短短的40年，它起源于20世紀(jì)60年代的美國。在這之前，美國電視上播出的影片大多是1948年以前拍攝的舊片，而且很少有高質(zhì)量、高票房收入的佳作，通常也不在黃金時段播映。直到1961～1962演季，美國全國廣播公司(NBC)電視網(wǎng)首先在黃金時段推出一個欄目《周六晚間電影》，播出一些新片，獲得了極高的收視率。此后，美國廣播公司(ABC)和哥倫比亞廣播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黃金時段電影節(jié)目。之后，在電視屏幕上播出好萊塢新片成為一種標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范。
在電視屏幕上播出電影受到了觀眾的歡迎，但是在把電影搬上電視屏幕的過程中也遇到了成本過高和電影無法很好適應(yīng)電視播出等一系列問題。所有這些問題加在一起，促成了電視網(wǎng)為自己拍電影的想法。1964年，環(huán)球電影公司最先向全國廣播公司提出了為電視網(wǎng)制作影片的概念，并在當(dāng)年10月播出了第一部專門為電視網(wǎng)制作的影片《看他們怎么跑》(see How They Run)。到1966年，全國廣播公司又同環(huán)球制片公司簽約，長年制作在電視中首播的影片。第一部是在美國電視史上很有名的《聲譽(yù)競賽》(Fame is the Name of the Game)。此后這種影片成為美國電視中一種固定的節(jié)目樣式，被稱作made for TV movie(為電視制作的電影)或簡稱TV movie(電視電影)，更適合于在電視上播出，制作成本也遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于一般的好萊塢影院影片。由此，電視電影正式誕生，成為一種完全區(qū)別于影院電影的、成熟的節(jié)目樣式和制作產(chǎn)業(yè)。目前，為中國觀眾所知并較有影響的電視電影有：基耶斯洛夫斯基的《十誡》、希區(qū)柯克的《精神病患者》、英國片《我美麗的洗衣店》、巖井俊二的《捆綁》《煙火：從下面看還是從側(cè)面看》等，以及被我國觀眾誤認(rèn)為是電視劇的美國電視電影恐怖片《X檔案》、電視電影偵破片《神探亨特》和由斯皮爾博格執(zhí)導(dǎo)、湯姆·漢克斯主演的十集電視電影《兄弟連》等。
二、中國電視電影的發(fā)展現(xiàn)狀
和中國電影百年歷史相比，中國的電視電影只有10年的歷史。雖然只是短暫瞬間，但這畢竟是電視電影開創(chuàng)性的10年，在這10年中，中國的電視電影走過了一段不斷突破和創(chuàng)新的道路。
中央電視臺電影頻道(CCTV—6)自1996年1月1日開播以來，每年播出上千部影片。一方面，隨著事業(yè)的發(fā)展，電影頻道中心面臨必須從簡單提供節(jié)目到開展多方面的合作制作節(jié)目的轉(zhuǎn)變；另一方面，隨著電影體制改革的不斷深化，電影頻道肩負(fù)著成為影視合流龍頭的重任。同時，20世紀(jì)90年代后期，由于中國電影產(chǎn)量不斷下滑，電影頻道節(jié)目編排的壓力越來越大，在這種背景下，從1998年開始，電影頻道開始嘗試自己制作一些節(jié)目，并拍攝故事片，由此掀開了中國拍攝電視電影的序幕。
在最初的嘗試中，“第一次吃螃蟹”的電視電影人把重點放在獨立拍攝影片上，主要參照電影的敘事結(jié)構(gòu)、人物的刻畫與鏡頭的運用等，強(qiáng)調(diào)電影化的表現(xiàn)手法，并且根據(jù)電視播出的特點，為了達(dá)到投資小、周期短、見效快、降低成本的目的，盡量選擇場面小、情節(jié)比較緊湊、人物相對較少的題材。第一部拍攝完成的電視電影是楊亞洲導(dǎo)演的《別了，冬天》，其主演為喜劇明星牛振華，女主演是陶紅。影片故事類似日本的《寅次郎的故事》，對于后來的電視電影的創(chuàng)作有著一定的啟示意義。由于缺少理論定位和創(chuàng)作經(jīng)驗，早期的電視電影普遍存在不可避免的藝術(shù)質(zhì)量不高的問題，如劇本的容量不夠、內(nèi)容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明；創(chuàng)作的科技含量不夠，電影作品看上去更像是電視劇等等。
1999年4月，電影頻道節(jié)目中心正式成立了電視電影部，正式鋪開了電視電影的創(chuàng)作道路。2000年伊始，電影頻道與中國電影藝術(shù)研究中心及《當(dāng)代電影》編輯部召開了關(guān)于電視電影的研討會。在認(rèn)真研討和總結(jié)了電視電影的創(chuàng)作規(guī)律、藝術(shù)特點和制作經(jīng)驗之后，電影頻道決定部分電視電影用16毫米膠片拍攝，目的是提高電視電影的藝術(shù)質(zhì)量，用優(yōu)秀的作品打造電視電影品牌。2002年，電影頻道經(jīng)過反復(fù)論證和大量調(diào)查研究，決定從世界高科技的發(fā)展趨勢和電影技術(shù)發(fā)展前景以及電影頻道的未來考慮，電視電影采用高清數(shù)字技術(shù)拍攝。從最初采用標(biāo)準(zhǔn)清晰度數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝到部分采用16毫米膠片攝影機(jī)拍攝，到轉(zhuǎn)向高清數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝，標(biāo)志著電視電影的創(chuàng)作開始進(jìn)入了第三個階段。
近10年來，電影頻道已經(jīng)推出了一千多部電視電影作品，不少作品顯示出可貴的藝術(shù)創(chuàng)新銳氣，其結(jié)構(gòu)的張力、形象的豐滿以及風(fēng)格、樣式的多元性探求等方面，都堪與電影相媲美。由于其題材涉及非常廣泛全面，不僅為觀眾提供了一大批豐富多彩的節(jié)目，為中國影視藝術(shù)寶庫增添了許多優(yōu)秀的作品，同時其社會影響也越來越大。從收視率上看，每部電視電影作品黃金時間首播的觀眾人數(shù)一般都在2 000萬至3 000萬人次左右。其中，60％以上的電視電影作品首播的收視率都能進(jìn)入電影頻道當(dāng)周收視率前十名。由此可見電視電影觀眾層面的廣泛及其社會影 響。同時，不斷發(fā)展的電視電影事業(yè)，也激活了電影文學(xué)創(chuàng)作，培養(yǎng)了大量的優(yōu)秀電影創(chuàng)作人才。現(xiàn)在，電影頻道每年都能收到1 000多部劇本，一大批成熟的劇作者和年輕導(dǎo)演從電視電影起步，現(xiàn)在也成為電影或電視劇拍攝的新興力量。不少為我們熟知的著名導(dǎo)演、演員都曾為觀眾奉獻(xiàn)過優(yōu)秀的電視電影作品，比如導(dǎo)演高希希、楊亞洲、喬梁，演員陶虹、李亞鵬、陸毅、佟大為、潘粵明、何琳等等，不勝枚舉。2003年，由電影頻道(CCTV-6)出品，歌手艾靜主演的電視電影《黑白》代表中國的電視電影首度走出國門，在第16屆法國蘭斯國際電視節(jié)上榮獲了評委會特別獎；2004年，紀(jì)實性電視電影《一個農(nóng)民的導(dǎo)演生涯》在第32屆易本希國際電影節(jié)上榮獲銀獎；2005年11月，中國女星何琳因在電視電影《為奴隸的母親》中飾演阿秀一角。獲得了第33屆國際艾美獎最佳女演員獎，這是亞洲女星第一次獲得如此殊榮。這次獲獎又一次見證了中國電視電影邁出國門，走向世界的輝煌時刻。同時也為中國的電視電影人堅定了無限的信心。 轉(zhuǎn)貼于
但是，由于缺乏經(jīng)驗，目前在電視電影的創(chuàng)作和制作管理中還存在著不少的問題，主要表現(xiàn)在兩方面：一是在劇本的創(chuàng)作上。由于大多數(shù)劇本是自由來稿，許多作者是新手或是非專業(yè)作者，劇本的成活率比較低；而且在劇本的內(nèi)涵上，存在著作品的容量不夠、內(nèi)容單薄，劇情簡單、雷同，人物概念化、性格不鮮明等不足。許多有能力有分量的藝術(shù)家沒有真正參與到電視電影的創(chuàng)作中。二是在影片的制作上。由于電視電影起步較晚，發(fā)展時間較短，所以在電影的制作上缺乏制作經(jīng)驗，在電視電影剛剛開始起步的前兩年，基本按照電影的制作方式拍攝而成的作品不多，大多數(shù)影片是用磁帶而不是用膠片拍攝的，所以，使不少作品看上去更像是電視劇。同時，在具體操作過程中，有的小制片公司不具備拍片能力，而將項目轉(zhuǎn)包出去，使制作經(jīng)費在轉(zhuǎn)包過程中被盤剝，嚴(yán)重影響了部分影片的拍攝質(zhì)量，這也說明在電視電影的運行機(jī)制和管理操作方面存在著一些問題。
三、中國電視電影的未來前景
面對這樣一個新的藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，中國電影人表現(xiàn)出了濃厚的興趣和熱情，對于它的未來發(fā)展可以從以下幾方面來分析。
1.關(guān)于電視電影的創(chuàng)作
在題材上，由于電視播放具有比較快捷地反映人們最關(guān)心的現(xiàn)實生活問題的特點，因此，可以加強(qiáng)關(guān)于現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，那些帶有新聞性、時代感的現(xiàn)實生活的題材，或表現(xiàn)真人真事的紀(jì)實題材，都可以成為電視電影的主要題材類型。此外，還可以關(guān)注優(yōu)秀的文學(xué)作品、文學(xué)名著的改編和兒童片。同時，要借鑒美國好萊塢類型電影的創(chuàng)作經(jīng)驗，強(qiáng)化為檔期制作，為類型化的片場制作，打造國產(chǎn)類型電影品牌，提高電視欄目整體質(zhì)量。在人才上，可以吸引更多有創(chuàng)作經(jīng)驗的優(yōu)秀導(dǎo)演加入電視電影的創(chuàng)作隊伍。
2.關(guān)于電視電影的投資方式和制片方式
幾年來，電視電影的制作隊伍已經(jīng)逐漸成熟，形成了獨家投資和多種投資相結(jié)合的投資方式，每年有100多家影視制作單位參與電視電影制作，目前的電視電影創(chuàng)作已初步形成規(guī)范化的生產(chǎn)運作。因此，電視電影要繼續(xù)發(fā)展，就要繼續(xù)引進(jìn)市場機(jī)制，用市場方式來進(jìn)行運作，使電視電影的生產(chǎn)完全形成產(chǎn)業(yè)化和規(guī)模化，建立制作、發(fā)行、播映的完整機(jī)制，即市場經(jīng)濟(jì)條件下的電視電影經(jīng)營機(jī)制，最終形成良性循環(huán)。同時，由于制播分離制度的實施，電影的投資可以從原來的先期投資過渡為后期購買，以適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)。
3.關(guān)于電視電影的市場開拓
從已經(jīng)播放的電視電影的收視反應(yīng)來看，電視電影有著很大的市場潛力，如果再加上16毫米影片市場和其他后開發(fā)市場，將會形成一個對整個電影產(chǎn)業(yè)具有重要影響的很大的市場發(fā)展空間。因此，可以根據(jù)電視電影的不同類型和觀眾的觀賞需求來劃分播出的時間檔期，形成不同風(fēng)格的欄目，以欄目的整體優(yōu)勢吸引觀眾，贏得市場；也可以擴(kuò)大播放市場，將播放電視電影的頻道由中央電視臺電影頻道擴(kuò)大到全國地方臺的影視頻道。同時，綜合考慮影片的市場價值，可以將一些已經(jīng)播出的、觀眾反映較好的、質(zhì)量上乘的影片制成拷貝或VCD、DVD，在國內(nèi)或海外市場發(fā)行，以整合資源，擴(kuò)大市場。
4.關(guān)于電視電影的生產(chǎn)用材
國產(chǎn)電視電影的用材先后經(jīng)歷了幾個不同的發(fā)展過程：1999年時是用標(biāo)準(zhǔn)清晰度數(shù)字磁帶拍攝的；后來又廣泛使用16毫米膠片作為電視電影拍攝用材；在2002年伊始，又開始采用高清晰度數(shù)字?jǐn)z像機(jī)進(jìn)行拍攝，標(biāo)志著電視電影進(jìn)入了數(shù)字化的發(fā)展階段。這種完全按照電影的技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)拍攝的高清作品，既能滿足不久的將來電視轉(zhuǎn)為高清晰數(shù)字播出的節(jié)目需要，其中的優(yōu)秀之作，還能從磁帶轉(zhuǎn)成膠片，或以光盤的形式，作為影院電影放映。因此，由“磁轉(zhuǎn)膠”到“膠轉(zhuǎn)磁”—轉(zhuǎn)換成高清晰度數(shù)字磁帶進(jìn)行拍攝很可能代表本土電視電影未來的一種發(fā)展趨勢。這樣，影視合流就得到進(jìn)一步深化，從電視播放電影，到電視業(yè)和電影業(yè)聯(lián)手制作影片，再進(jìn)入以電視技術(shù)為電影院制作電影的新階段。影視合流更廣闊的前景正展現(xiàn)在我們面前。
不管怎樣，如今打開電視，幾乎每天都會有電視電影的播出，它的出現(xiàn)給電影頻道的節(jié)目補(bǔ)充了新鮮的血液，也改變了我們關(guān)于電影的觀念。電視電影探索了將電影與電視的媒介特性相結(jié)合的方式，而不是簡單地將影院電影移植到電視屏幕上去，在此電影得到了一種新的傳播媒體，電視也獲得了新的藝術(shù)營養(yǎng)。在我國，它更是電影產(chǎn)業(yè)生存和發(fā)展的一個充滿希望的新途徑，也是電影界的一個新的藝術(shù)增長點、人才增長點和經(jīng)濟(jì)增長點。作為一種新興的視覺藝術(shù)，它的特性、優(yōu)勢和不足不是一成不變的，這需要理論界不斷探索，更需要電影人努力去實踐。
[參考文獻(xiàn)]
[1]王長瀟.電視影像傳播概論[M]廣州：中山大學(xué)出版社，2006
（一）、微電影的含義。微電影、及微型電影。是微影的其中一個類型、小型電影，指在電影和電視之間藝術(shù)的基礎(chǔ)上衍生出來的小型影片并經(jīng)過專業(yè)策劃和系統(tǒng)制作，時間在300秒以內(nèi)，具有完整的故事情節(jié)和可觀賞性的短片。如今來說微電影已經(jīng)被寬泛化，時間不在限定于5分鐘之內(nèi)，而是不超過90分鐘的短小型影片統(tǒng)稱為“微電影”。
（二）、微電影的起源及誕生的背景。2011年，楊志平率先提出“微影”這個概念。稱之為“微影之父”隨著網(wǎng)絡(luò)平臺的日益壯大，各大門戶網(wǎng)站和視頻網(wǎng)站競爭激烈下從而影視的版權(quán)也隨之水漲船高，則購買的版權(quán)費用也大大的增加的自身的運營成本。在這種環(huán)境下“微電影”即為一個很好的選擇，靈活性、可操控性高。
（三）、微電影特殊的意義。微電影事實上脫胎于國外早已有的“短片”。其“微”的含義就在于：微投資、微制作、微時長，以其短小精煉靈活的形式風(fēng)靡于互聯(lián)網(wǎng)。因微電影來自各種參差不齊的短片，各種相機(jī)、DV、手機(jī)等程度不一的設(shè)備，所以拍攝的內(nèi)容稂莠不齊，但是真正能將微電影提升到電影層次的是類似于“天堂鳥影視”這樣的專業(yè)機(jī)構(gòu)，漸漸微電影從個人隨性的表達(dá)上升到電影的層次。所謂微電影就是在很短的時間內(nèi)詮釋個內(nèi)容豐富的故事，不但濃縮了電影的細(xì)節(jié)而且考驗了演員表演功底和創(chuàng)作者的專業(yè)素養(yǎng)。所以換種說法微電影也是電影市場的另一種營銷模式。
二、微電影的類型
（一）、勵志奮斗型。該系列的微電影都是以由奮斗從而獲得成功為主線，圍繞著以理想為信念而奮斗的年輕人，抓住奮斗為特點以此加入情節(jié)。多以敘事為主要的表現(xiàn)手法，從而與觀眾產(chǎn)生共鳴。代表作品《老男孩》
（二）、感人親情型。該系列的微電影都以親情這種質(zhì)樸而真摯的情感作為引線，講述父母與子女之間、兄弟姐妹之間或者配偶之間的情感。更具有渲染力，從而使影片達(dá)到最佳影視效果。代表作《父親》
（三）、青春愛情型。該系列微電影采用敘事的表現(xiàn)手法，以青春洋溢的場面表現(xiàn)愛情最美好的一面，從而與觀眾產(chǎn)生共鳴。代表作品《最美的年華》
三、微電影在當(dāng)下的商機(jī)和發(fā)展前景
（一）、“微電影”影視界的新秀。微電影之所以能成為新秀的優(yōu)勢在于門檻低、成本低、周期短、內(nèi)容精辟、題材大多來源于生活更能貼近百姓也更容易為大眾所接受。其次就是微電影機(jī)會大，市場需求量大、發(fā)行方式簡單，參與性和互動性強(qiáng)。微電影在當(dāng)今社會有著多樣性的傳播平臺，手機(jī)，IPad等移動終端設(shè)備由此應(yīng)得更多的粉絲量。
（二）微電影迅速走紅原因
1、作為新秀的微電影，國家沒有出臺任何政策來干預(yù)，所以說微電影表達(dá)機(jī)會多、創(chuàng)作環(huán)境自由。只要你要興趣，人人皆可參與，再者微電影多以幽默詼諧的方式進(jìn)行渲染造勢，更符合當(dāng)代年輕人的胃口。在其當(dāng)今的快節(jié)奏下，很少有人能抽出1、2個小時去看完一部電影，微電影的誕生正好符合了當(dāng)代年輕人快節(jié)奏的生活，比如吃飯的時間，等車的時間、排隊的時間（也可稱之為“微時間”）都可以隨時觀看，微電影具有的短小性和隨意性正適合人們閑散的“微時間”
2、微電影具有迷你性、草根性、互動性、商業(yè)性于個性化。迷你性也是微電影不同于傳統(tǒng)電影最大的區(qū)別之一，在短小的時間內(nèi)完整的展示了一個具有豐富的故事情節(jié)的視頻，這難道不足為奇么？這種微模式更易于被大眾所接受，草根性以門檻低人人都可作為導(dǎo)演、編劇、演員、稱之為平民藝術(shù)家舞臺，互動性也是微電影的一大特色，美國傳播學(xué)者沃倫弗說過：“傳播是一個心靈影響另一個心靈的全部過程”。微電影相較于傳統(tǒng)電影來說就是更注重于大眾的溝通交流。微電影相較于傳統(tǒng)的電影，微電影與商業(yè)性的廣告植入相結(jié)合可以從創(chuàng)作之初便開始結(jié)合，而傳統(tǒng)電影則不行，也從而達(dá)到了“潤物細(xì)無聲”的效果。同時這種個體的原創(chuàng)性和個性化的表達(dá)也可以得到充分的展現(xiàn)。
3、卡迪拉克以一部《一觸即發(fā)》“微電影”的概念迅速擴(kuò)大與各個媒體平臺。目前國內(nèi)有兩種微影的表現(xiàn)形式，一是完整的故事情節(jié)的小成本短片，二是為某產(chǎn)品，某品牌特別定制的微電影廣告。從而似的各行各為打造某個產(chǎn)品或者某個品牌重磅推出商業(yè)微電影。更直觀的樹立起品牌或者產(chǎn)品跟大眾的感情紐帶。
四、微電影與傳統(tǒng)電影的關(guān)系
微電影是指專門運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)和短時休閑狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微時”，內(nèi)容融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制等主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。所謂傳統(tǒng)電影，擁有自己的表現(xiàn)手段體系。聲音進(jìn)入電影后，電影的表現(xiàn)手段更加豐富是由活動照相術(shù)和幻燈放映術(shù)結(jié)合發(fā)展起來的一門可以容納文學(xué)戲劇、攝影、繪畫、音樂、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多種藝術(shù)的綜合藝術(shù)，但它又具有獨自的藝術(shù)特征。在藝術(shù)表現(xiàn)力上不但具有其它各種藝術(shù)的特征，又因可以運用蒙太奇這種藝術(shù)性極強(qiáng)的電影組接技巧，具有超越其它一切藝術(shù)的表現(xiàn)手段，而且影片可以大量復(fù)制放映。微電影及時電影的另一種表現(xiàn)形式，更簡潔明了，更易于跟觀眾產(chǎn)生共鳴或者使觀眾得以心靈慰藉。
五、微電影的發(fā)展策略
（一）、微電影的困境。雖然微電影發(fā)展迅猛，但也有自身的局限性，因時間的限制有些跨時長、情節(jié)較為復(fù)雜的故事很難表現(xiàn)出來，這也是微電影在如今發(fā)展多元化的時代面臨的嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。微電影以“微”見長，在短時間內(nèi)呈現(xiàn)事情的發(fā)展、經(jīng)過、結(jié)果并給人以啟示和教育，若不能達(dá)到此作用那么微電影也就失去了信息深度化和營養(yǎng)價值的缺失。其次就是考驗創(chuàng)作者的功底也是因為微電影的“微”之所在，所有的內(nèi)容必須是精煉，重點的歸納。作為新興行業(yè)也缺少專業(yè)人才，大多數(shù)都是出自于有興趣的人。最后就是微電影的資金投入主要來源于企業(yè)的贊助，無說服的草根拍攝電影人很難拉到各個企業(yè)的贊助。
（二）、微電影對于影視未來的意義。微電影想得到長久的發(fā)展首先需要專業(yè)的制作團(tuán)隊、品牌化的趨勢、商業(yè)定制化的趨勢。在微電影的快速發(fā)展下國家也給與其極大的幫助，國家廣電總局電影局制訂的資助計劃也在電影工作會議上出臺。資助計劃將為有潛力、有創(chuàng)新精神的45歲以下、取得過初步成績的青年導(dǎo)演提供政府資金支持。品牌化趨勢即要打造系列微電影，以品牌化的形象走入大眾。商業(yè)定制化也是微電影發(fā)展的另一種趨勢，傳統(tǒng)的電影不乏有些植入性的廣告大大降低了影視作品的好感度，也使觀眾增加對植入性廣告的抵觸情緒，然而微電影則運用創(chuàng)作之初于廣告相結(jié)合達(dá)到二者兼顧的效果。
關(guān)鍵詞：動畫電影；色彩語言；民族性
由于地域和文化背景的迥異，不同地域、國家和民族的動畫電影色彩都具有獨特的色彩語言和藝術(shù)風(fēng)格，其展現(xiàn)出來的傳統(tǒng)文化、審美偏好和情趣指向都有一定差異。不同的民族特色醞釀了不同的色彩偏好，使人們對于顏色產(chǎn)生了獨特的民族性反應(yīng)。
一、中國動畫電影色彩語言的特點
中國動畫電影起源于傳統(tǒng)文化的熏陶，民族智慧和民族內(nèi)涵都可以在中國動畫色彩語言中找到蛛絲馬跡。中國動畫電影作品中往往體現(xiàn)出一種哲學(xué)的內(nèi)涵，這是歐美國家神往已久的。中國傳統(tǒng)繪畫有著數(shù)千年的文化積淀，獨特的審美想象帶來了深遠(yuǎn)的意境和藝術(shù)體驗。
1.中國傳統(tǒng)文化對中國動畫電影色彩語言的影響
追求天、地、人的和諧統(tǒng)一，這是一種引人深思的獨特審美原則。從早期作品《哪吒鬧海》和《金色的蝴蝶》中可以看出，中國動畫電影的色彩建立在五行論、水墨畫等基礎(chǔ)上，形成了色彩的民族特征。中國動畫電影的色彩借鑒并吸收了具有數(shù)千年文化積淀的傳統(tǒng)繪畫特征和色彩審美觀念，戰(zhàn)國時期歷史悠久的帛畫墨線、漢代精美絕倫的畫像石磚、宋代盛行的水墨梅竹和明清時期的水墨花鳥，無一不汲取，無一不利用。中國動畫電影的色彩語言中甚至還能找到民間年畫、剪紙、版畫等具有強(qiáng)烈的民族性色彩的藝術(shù)形式的影子。由此可見，中國傳統(tǒng)文化對中國動畫電影的色彩語言有著深刻的影響。
2.中西方動畫電影色彩語言特點的比較
和西方動畫電影對于光影變化的強(qiáng)調(diào)不同，中國動畫電影更加注重對于神韻和意境的追求，西方則追求造型的和諧、色彩的統(tǒng)一。從中國繪畫作品的風(fēng)格可以看出，其善于用抽象的形象表達(dá)事物蘊(yùn)含的哲理。在這些作品中，具有一定的主觀色彩，追求用色彩和形象抒思。中國動畫電影的色彩運用是非常大膽的，突破了人們對于動畫色彩的認(rèn)知和理解，如金碧山水和水墨花鳥，無一不與客觀事物存在明顯的差異，這種主觀性極強(qiáng)的審美觀念也給思想的表達(dá)帶來意想不到的效果。
二、中國動畫電影色彩語言的民族性的積極影響
中國動畫電影色彩語言的民族性并不局限于水墨動畫的藝術(shù)表達(dá)，中國眾多的傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式都是對色彩的高度概括，這些運用在動畫創(chuàng)作中充分體現(xiàn)了中國動畫電影色彩語言的民族性特點。
1.有利于文化的傳承
中國不同民族和不同地區(qū)存在一定的差異，這在《天書奇譚》等一大批現(xiàn)代動畫作品中表現(xiàn)明顯。首先，在人物形象的刻畫上，我國傳統(tǒng)的舞臺服裝和臉譜藝術(shù)在動畫電影中得到了充分運用。此外，在很多動畫電影作品中，也能看到壁畫和工筆畫藝術(shù)的身影。這些現(xiàn)代動畫作品彰顯出民族文化內(nèi)涵，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行加工處理，呈現(xiàn)出鮮明的民族特色。
2.有利于思想的傳達(dá)
人們的感受決定了人們對于色彩處理的偏好，也間接決定了動畫電影中色彩語言的表達(dá)傾向。優(yōu)秀動畫作品的色彩表現(xiàn)可以為人們闡釋生命哲理，給予觀眾視覺的刺激和心理的愉悅。色彩的使用還取決于故事的情景，喜劇故事能讓觀眾感受到明快的色彩所帶來的愉悅之美，而灰暗的基調(diào)則暗示故事的悲傷和沉重。因此，動畫電影色彩的運用對于傳達(dá)思想、表現(xiàn)主題和營造動感與空間感，都具有十分重要的作用。對比日本和中國的民族色彩語言特征可以看出，色彩的偏好和運用在各個國家和地區(qū)都存在差異性。這種差異性源自地理環(huán)境和文化差異，有著根深蒂固的心理基礎(chǔ)和傳統(tǒng)特色。越是民族的，就越是世界的，這句話對于動畫電影而言同樣適用。中國動畫的淡然清雅可比清秋，水墨之風(fēng)韻味悠長。
結(jié)語
綜觀各國動畫電影的色彩語言特點，每種色彩傾向的表達(dá)都蘊(yùn)含著豐富的民族特色，具有極高的辨識性。但是，民族文化也不是一成不變的，在不同文化的交流與融合中，只有在借鑒和改良中發(fā)展，取其精華，去其糟粕，才能保證動畫電影持久的生命力；只有不斷吸收新鮮的血液，才能實現(xiàn)民族動畫電影的良好發(fā)展。中國的動畫電影事業(yè)要得到發(fā)展和進(jìn)步，就必須吸收各民族、各國家優(yōu)秀藝術(shù)的特點，不斷使自身得到完善。
參考資料：
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超高的3D電影公映密度讓越來越多的觀眾變得麻木。因為公眾經(jīng)歷了太多的欺騙，也看了太多因為擁有立體字幕而自命為3D電影的影片。因為這份受傷，越來越多的人在短暫的狂熱后歸于平靜，而如何選擇一部真正震撼的3D電影，卻成為一段聽天由命的經(jīng)歷。
與其相信評論家和網(wǎng)友們略帶個人喜好的評論，不如讓影片之中所運用的技術(shù)說話，并透過你鼻梁上那一副小小的3D眼鏡，做一場技術(shù)流的去偽存真。
1
只是立體效果紅藍(lán)鏡片3D眼鏡
技術(shù)名稱：分色技術(shù)法
成像原理：分色技術(shù)已經(jīng)發(fā)展成為一種比較成熟的3D技術(shù)，有紅藍(lán)、紅綠等多種模式。分色法將兩個不同視角上拍攝的影像分別以兩種不同的顏色印制在同一幅畫面中，通過對應(yīng)的紅藍(lán)等立體眼鏡就可以看到立體效果。以紅藍(lán)眼鏡為例，通過紅色鏡片下只能看到紅色影像，藍(lán)色鏡片只能看到藍(lán)色的影像，兩只眼睛看到的不同影像在大腦中重疊呈現(xiàn)出3D立體效果。
1839年，英國科學(xué)家查理-惠斯頓爵士根據(jù)“人類兩只眼睛的成像是不同的”發(fā)明了一種立體眼鏡，讓人們的左眼和右眼在看同樣圖像時產(chǎn)生不同效果。
1922年，世界上第一部3D電影《愛情的力量》問世。早期的3D電影都是以展示立體效果為主。
1962年，中國的天馬電影制片廠拍攝了國內(nèi)第一部3D立體電影《魔術(shù)師的奇遇》。
2
越來越小眾被動不閃式眼鏡
技術(shù)名稱：偏振法
成像原理：拍攝時以人眼觀察景物的方法，利用兩臺并列安置的攝影機(jī)，分別代表人的左、右限，同步拍攝出兩條略帶水平視差的電影畫面。放映時，將兩條電影影片分別裝入左、右放映機(jī)，并在鏡頭填安裝兩個偏振軸互成90°的偏振鏡。兩臺放映機(jī)同步運轉(zhuǎn)，同時將畫面投放在銀幕上，形成左、右雙重影像。
2004年，第一部IMAX3D長片《極地特快》誕生。該片在2000塊普通2D銀幕上放映，3D IMAX銀幕只有75塊。然而就是這75塊3D IMAX銀幕，獲得的票房占全片總票房的百分之三十。3D+IMAX的“超強(qiáng)組合”，讓發(fā)行方看到了巨大的商業(yè)潛力。
2005年，迪士尼的動畫片《雞仔總動員》采用了新型投影技術(shù)放映，消除了以往看3D電影時容易產(chǎn)生的眼睛疲勞。
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先進(jìn)技術(shù)還在發(fā)展主動快門式眼鏡
技術(shù)名稱：時分法
